DIONISO (BACO). DIOS DEL VINO
María Teresa García PardoDoctora en Historia del Arte |
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DIONISO (BACO). DIOS DEL VINO |
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Dioniso es hijo de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía, pertenece por lo tanto a la segunda generación de dioses Olímpicos. Sémele pidió a Zeus que se mostrase en todo su poder, pero no fue capaz de resistir la visión de los relámpagos y cayó fulminada. Zeus le extrajo al hijo que llevaba en su seno y que estaba en el sexto mes de gestación y le cosió a su muslo hasta que llegó la hora de su nacimiento. Dioniso es el dios nacido dos veces. El niño fue confiado a su hermano Hermes, quien encargó de su crianza al rey Atamante y su esposa. Les encargó que le vistiesen con ropas femeninas para burlar los celos de Hera, que buscaba la perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo. Para protegerle Zeus mandó llevar al niño fuera de Grecia, al país llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en África y se lo entregó a las ninfas para que le cuidasen. Con objeto de evitar que Hera le reconociese le transformó en cabrito. Este hecho explica el epíteto de cabrito que lleva Dioniso. Las ninfas que criaron a Dioniso posteriormente se convirtieron en las estrellas de la constelación de la Híades. De adulto Dioniso descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera le enloqueció y anduvo errante por Egipto y Siria. En las costas de Asia llegó a Frigia, donde le recibió la diosa Cibeles, que le purificó y le inició en los ritos de su culto. Dioniso llegó a la India, sometiéndola con las armas y su poder místico. En esta época tiene origen el cortejo triunfal del que se hace acompañar. En el cortejo triunfal Dioniso va en un carro tirado por panteras y adornado con hiedra. Le acompañan los sátiros, silenos y bacantes y Príapo en ocasiones. De vuelta a Grecia fue a Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de Cadmo, e introdujo las Bacanales. Pero el rey se opuso a estos ritos peligrosos. Las Bacanales eran las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo y, en especial las mujeres, eran presa de delirios místicos y recorrían el campo profiriendo gritos rituales. Después fue a Argos, donde sus fiestas enloquecieron a las hijas del rey Preto y a las mujeres del país. Después el dios fue a la isla de Naxos, para lo que contrató los servicios de unos piratas. Pero los piratas pusieron rumbo a Asia, con la idea de venderle como esclavo. Cuando Dioniso se dio cuenta transformó los remos en serpientes, llenó el barco de hiedra e hizo que sonaran flautas invisibles. Los piratas enloquecidos se precipitaron al mar, convirtiéndose en delfines, lo que explica que los delfines sean amigos de los hombres y los ayuden en los naufragios, ya que son piratas. A partir de este hecho el poder de Dioniso fue reconocido por todo el mundo, terminó su misión y se implantó su culto. Pero antes descendió al Inframundo en busca de su madre Sémele, para devolverla a la vida. Dioniso pidió a Hades que liberase a su madre y el dios del Inframundo accedió a cambio de que Dioniso le diese a cambio algo que estimara mucho. Entre sus plantas predilectas Dioniso cedió el mirto y éste es el origen de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios dionisiacos de coronarse la frente con mirto. Dioniso es el dios de la viña, del vino y del delirio místico. Se le festejaba con procesiones tumultuosas en las que se evocaban con máscaras los genios de la Tierra y la fecundidad. Estos cortejos dieron origen a las representaciones teatrales de la comedia y la tragedia. En la época romana, los Misterios de Dioniso, por su carácter orgiástico se hicieron muy populares. El Senado Romano prohibió la celebración de las Bacanales en el 186 a.C., pero se siguieron las tradiciones dionisiacas. El atributo de Dioniso es el tirso, bastón de vides enrolladas y rematado con una piña. Su iconografía evolucionó desde un hombre con afilada barba y larga túnica en la cerámica del siglo VI a.C., hasta la de un joven desnudo e imberbe, enturbiado por la bebida en contraposición al prudente Apolo. Los cultos orgiásticos establecen una estrecha relación entre el dios y sus seguidores. Así Nietzsche plasmó la oposición entre lo apolíneo (distante) y lo dionisiaco (cercano). Dioniso/Apolo. Las ménades “mujeres posesas” son las bacantes divinas que siguen a Dioniso. Se las representa desnudas o con velos ligeros. Llevan coronas de hiedra y a veces tocan la doble flauta, entregándose a danzas apasionadas. Las ménades personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza. MIGUEL ÁNGEL. BACO. 1496-1497. M. BARGELLO, FLORENCIA Mármol. 1496-1497. Museo del Bargello, Florencia. Las colecciones del cardenal Giuliano della Rovere, futuro papa Julio II, y de Jacobo Galli, otro de los primeros clientes del artista, le brindaban la posibilidad de estudiar y examinar la escultura clásica. Este extraordinario escultor estudió la Antigüedad y se inspiró en ella, pero no la copió. Miguel Ángel estuvo en Roma entre 1496 y 1501 y en este periodo esculpió 2 obras maestras: · El Baco, escultura de mármol de 203 cm, que realizó entre 1496-97, y se encuentra en el Museo del Bargello, Florencia. · La Piedad, escultura de mármol de 176 cm, que realizó entre 1498-99, y se encuentra en la Basílica Vaticana. Miguel Ángel (1475- 1564) realizó el Baco entre 1496 y 1497, a los 22 años, obteniendo el máximo reconocimiento como escultor. La figura del joven sátiro, comiéndose las uvas del dios y sonriendo con malicia, sirve para sostener esta escultura sinuosa, al igual que hacia Praxíteles en el siglo IV a.C. en Grecia. Este recurso, que se utiliza desde la Antigüedad, ayuda a crear múltiples puntos de vista. Miguel Ángel esculpió una base rocosa que imprime gran naturalidad al suelo, donde Baco se representó coronado por vides y el pequeño sátiro sonriente degustando un racimo de uvas.
MIGUEL ÁNGEL. BACO. (1496-1497). MUSEO DEL BARGELLO, FLORENCIA Los sátiros suelen representarse con torso de hombre y los miembros inferiores de macho cabrío, una larga cola semejante a la de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto. Con el paso del tiempo los miembros inferiores se convierten en humanos y sólo queda la cola, que también se pierde con el tiempo. Baco representa la belleza y la delicadeza en un suave contraposto. Miguel Ángel utilizó aquí por primera vez el trépano, técnica muy utilizada en Roma que permite crear efectos de volumen y claroscuro. El dios del vino aparece con una copa de ese licor en un formato de cerámica clásica, recordando los hallazgos arqueológicos del momento. El Baco de Miguel Ángel es el paradigma del hedonismo clásico. El hedonismo es la doctrina filosófica que busca el placer y la supresión del dolor como objetivo de la vida. Miguel Ángel estudió la Antigüedad y encontró inspiración en ella. Su Baco podría ser una escultura helenística, a la altura de una de las obras más famosas de la Antigüedad, el Apolo Belvedere. Apolo Belvedere es una famosa estatua de mármol sobre el dios griego Apolo, que se conserva en los Museos Vaticanos. Está considerada una copia romana de un original griego que se perdió. Redescubierta en el Renacimiento, fue expuesta en el Cortile del Belvedere del Vaticano a partir de 1511 y de ahí recibió su nombre. Durante mucho tiempo fue considerada la representación ideal de la perfección física masculina y una de las más importantes esculturas de la Antigüedad clásica. Fue reproducida en grabados de gran circulación y constituyó uno de los principales símbolos de la civilización occidental. DIONISO (BACO) Y ARIADNA Minos, hijo de Zeus y Europa, era el rey de Creta y se casó con Pasifae, hija del Sol (Helio). Entre sus hijas destacan Ariadna y Fedra. Cuando Teseo llegó a Creta para combatir al Minotauro, la bellísima Ariadna se enamoró de él y por este motivo le ayudó a salir del Laberinto, la prisión del Minotauro. Ariadna le entregó un ovillo a Teseo, cuyo hilo fue devanando y le sirvió para encontrar el camino de regreso y poder salir del Laberinto. Ariadna, que había traicionado a su familia por amor, huyó con Teseo para escapar de la ira de Minos, pero no consiguió llegar a Atenas. Pero en un descanso en la isla de Naxos, Teseo abandonó a Ariadna mientras dormía. Por fortuna para Ariadna, pronto llegaron Dioniso y su cortejo a Naxos. El dios, montado en un carro tirado por panteras, quedó fascinado por la belleza de Ariadna y se casó con ella, conduciéndola al Olimpo. El regalo de bodas de Dioniso a la hermosa Ariadna fue una diadema de oro realizada por Hefesto. TALLER ROMANO. ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO 150 – 175. Mármol blanco, 99 x 238 cm. En la pintura de Velázquez, que representa una vista del jardín de la Villa Médicis en Roma, se identifica en una logia la estatua de una figura yacente apenas esbozada por el artista. Esa figura recostada en 1787 pasó a Florencia, primero al Palazzo Pitti, y posteriormente al Museo Arqueológico. Se conocían otras dos réplicas de tamaño mayor que el natural, en Roma: una en el Vaticano y la otra en la Colección de la reina Cristina de Suecia. Ésta última fue enviada en 1724 a España e ingresó en 1830 en el Museo del Prado. Por el brazalete en forma de serpiente, enroscado en el brazo izquierdo, la estatua fue identificada erróneamente con Cleopatra. La figura femenina duerme al aire libre sobre un lecho liso de roca y viste una tela fina rica en pliegues, que es sostenida con un nudo sobre el hombro derecho. Además del brazalete, calza sandalias. Su cabeza descansa con los ojos cerrados sobre el dorso de la mano izquierda; mientras el brazo derecho está flexionado y reposa sobre la cabeza, postura frecuente en la Antigüedad.
TALLER ROMANO. ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO Su cabello, con raya en medio, cae libre sobre la espalda y está ceñida por una cinta, anudada en la parte posterior de la cabeza, lo que nos lleva a pensar también en una bacante. La figura dormida puede indicar una ménade exhausta después de la danza orgiástica del culto a Dioniso o a Ariadna, abandonada por Teseo mientras dormía. En el siglo XVII, la escultura fue restaurada en el taller de Bernini. VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON LA ESTATUA DE ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm. Es una obra maestra del paisaje en la que Velázquez plasmó un paisaje al aire libre sin ningún pretexto narrativo. No existe un tema. Esta vista romana y su compañera combinan la arquitectura, vegetación, escultura y personajes de manera natural. La luz y el aire son los protagonistas de estos cuadros. También parecen plasmar un momento concreto y unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la «tarde» y el «mediodía«, anticipando lo que haría Monet dos siglos más tarde con sus famosas series de la catedral de Rouen. Velázquez utiliza una serliana, estructura arquitectónica que combina un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por vanos adintelados. Son pinturas que representan de manera fidedigna rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. En la obra hay una escultura en mármol de Ariadna dormida. Dos son los factores que singularizan estas obras: · La ausencia de tema. · La plasmación directa de la naturaleza. En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de importancia, sin embargo, debía estar acompañado de una «historia» mitológica, sagrada, etc., o debía plasmar una vista urbana o monumental. Velázquez, en cambio, transmite una visión directa de la naturaleza. Claudio de Lorena salía al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos y Velázquez también pintó del natural en Roma, por este motivo resultan tan singulares estas dos obras. Velázquez refleja la experiencia de un momento en la naturaleza. Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras, actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados en sí mismos. Desde un punto de vista técnico, las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvió a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Además, en su primer viaje a Italia Velázquez vivió durante dos meses en la Villa Médicis. La hipótesis del segundo viaje se basa en lo avanzado de su estilo y en que en esa época la gruta de acceso a la serliana estaba en obras. Son dos magníficas obras maestras de la historia del paisaje occidental, precursoras de la pintura del siglo XIX.
VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MEDICIS CON LA ESTATUA DE ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO TIZIANO. LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. MUSEO DEL PRADO 1523 – 1526. Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm. Tras entregar Baco y Ariadna en 1523, Tiziano pintó La bacanal de los Andrios, también inspirada en el filósofo griego Filostrato. La escena transcurre en la isla de Andros, tan favorecida por Baco que el vino manaba de un arroyo. Dioses, hombres y niños se unen en la celebración del vino, cuyo consumo, según Filostrato, hacía a los hombres ricos, dominantes, dadivosos, guapos y altos. Refuerza esa idea la partitura en primer plano: Quien bebe y no repite no sabe lo que es beber. Tiziano alude a Las tres edades del hombre e incluye personajes no citados por Filostrato, pero apropiados a un contexto báquico, como la ninfa dormida en el ángulo inferior derecho o el niño haciendo pis. El anciano, que yace al fondo, es una probable personificación del dios del río tal como lo describe Filostrato, el río, presa de gran agitación, yace sobre un lecho de racimos. La ninfa del ángulo inferior derecho es uno de los desnudos femeninos más bellos y sensuales de la Historia del Arte y no es Ariadna, cuyo abandono tuvo lugar en Naxos y no en Andros. El personaje masculino desnudo que escancia vino a la izquierda hace referencia a la estatuaria clásica. El realismo de las figuras revela su estudio de modelos del natural. El 14 de abril de 1522 el agente de Alfonso d`Este en Venecia le comunicaba que Tiziano no quería abandonar la ciudad y acudir a Ferrara por tener allí meretrices y hombres que le servían de modelos para los desnudos. Aunque las fechas coinciden con su Baco y Ariadna, es lógico pensar que mantendría dicha práctica. Tiziano plasma el diferente efecto de beber vino en las personas: · El anciano duerme · El niño hace pi pí · Las parejas bailan · La mujer manifiesta abiertamente su sensualidad
TIZIANO. LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. 1523 – 1526. MUSEO DEL PRADO POUSSIN. BACANAL. MUSEO DEL PRADO 1625 – 1626. Óleo sobre lienzo, 122 x 169 cm. El poeta romano Ovidio narra el encuentro entre Baco y Ariadna en la isla de Naxos, donde ésta había sido abandonada por Teseo tras haberle ayudado a salir del laberinto del Minotauro (Metamorfosis, VIII). En la pintura el dios del vino ayuda a Ariadna a subir a su carro tirado por panteras. Les acompaña su cortejo habitual, sátiros y ménades precedidos por Sileno sobre un asno, entre la vegetación y con el mar al fondo.
POUSSIN. BACANAL. 1625 – 1626. MUSEO DEL PRADO Resalta la influencia de Tiziano, como en otras obras de Poussin y el interés por el detallismo y los elementos secundarios. Este cuadro se cita en la colección del rey Felipe V en el Palacio de La Granja de San Ildefonso, lugar del que se trasladó en 1829 al Museo del Prado. ANNIBALE CARRACCI. TRIUNFO DE BACO Y ARIADNA. 1595-1605. PALACIO FARNESE, ROMAEl Palacio Farnesio es uno de los edificios del Renacimiento más bellos de Roma, ubicado en Piazza Farnese, 67. Antonio Sangallo inició su construcción en el año 1514, después Miguel Ángel y, finalmente, Giacomo della Porta, fueron los encargados de su edificación. El Palacio perteneció a una de las familias más importantes del Renacimiento y actualmente es la sede de la Embajada de Francia en Italia. La escena se desarrolla en la parte central de la bóveda de la Galería del Palacio Farnesio, Roma. Ejecutada entre 1595 y 1605. La obra maestra de Annibale Carracci es la decoración del gran salón del Palacio Farnesio de Roma. Los frescos que adornan esta estrecha galería, sólo mide 27 metros, privilegian el arte de trampantojo y de la arquitectura. La arquitectura se prolongaba en los frescos con recursos ilusionistas, parecían cuadros con sus marcos de estuco. Baco está sentado en un carro dorado, mirando al espectador, con el tirso en su mano derecha y un racimo de uvas en su izquierda. El carro debería ir tirado por panteras, pero aquí aparecen tigres, aludiendo a la difusión del culto del dios Baco por Asia. Ariadna sentada en un carro tirado por cabras, animales unidos a Baco, está recibiendo la corona de oro realizada por Vulcano para su matrimonio con el dios. La bóveda es un canto al amor terrenal y al amor divino.
ANNIBALE CARRACCI. TRIUNFO DE BACO Y ARIADNA. 1595 y 1605. PALACIO FARNESE, ROMA El cortejo va precedido de sátiros y de Sileno subido a un asno. Las bacantes portan una pandereta y un cesto, en alusión a las fiestas dionisiacas o bacanales. En la parte superior unos amorcillos portan un jarrón y un cuenco. En la bóveda, el fresco central ilustra los amores de Baco y Ariadna, pero en las figuras mitológicas, los pintores representaron la glorificación de Ranuccio Farnesio y de Margarita Aldobrandini, sobrina del papa Clemente VIII. Esta decoración fue encargada con motivo de su matrimonio, el 7 de mayo de 1599, cuando la joven esposa tenía sólo 11 años. Por primera vez, la galería Carracci se ha beneficiado de una gran restauración de 18 meses, que ha finalizado en 2015. El palacio Farnesio es la sede de la embajada de Francia en Italia y se trata del éxito de una colaboración franco-italiana. La galería está considerada como la obra maestra de Aníbal Carracci, quien realizó lo esencial de la decoración. La restauración ha recibido el mecenazgo exclusivo de la World Monuments Fund (WMF), organización internacional dedicada a la conservación de monumentos históricos. Los estucos han reencontrado su esplendor original. Se pueden realizar visitas guiadas a esta bella galería. Es una gran oportunidad, según la embajadora de Francia en Italia, Catherine Colonna, de constatar “el compromiso renovado de Francia en transmitir este patrimonio común de la humanidad que hemos recibido en herencia”. BIBLIOGRAFÍAPierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos. museodelprado.es turismoroma.it es.aleteia.org William E, Wallace. Miguel Ángel. Obra completa. Electa. maitearte.wordpress.com Descarga el pdf aquí
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Afrodita (Venus). Diosa del Amor y la Belleza.
AFRODITA (VENUS)
DIOSA DEL AMOR Y DE LA BELLEZA
María Teresa García Pardo
Doctora en Historia del Arte
TRONO LUDOVISI. PALACIO ALTEMPS, ROMA. Viaje 2014
Afrodita es la diosa del Amor. Se identifica en Roma con Venus.
Sobre su nacimiento hay dos tradiciones, una que la considera hija de Zeus y otra hija de Urano.
Cuando el Titán Crono cortó los genitales de su padre Urano, cayeron al mar y engendraron con las olas a la diosa Afrodita, surgida de la espuma del mar que rodeaba los genitales de Urano.
Afrodita, nació adulta como Atenea, pero siempre se la representó desnuda.
Montada sobre una concha marina recorrió el Mediterráneo hasta que eligió su residencia en Pafos, Chipre, su principal lugar de culto.
El relato de Hesíodo inspiró el relieve del Trono Ludovisi (Palacio Altemps, Roma. Museo Nazionale Romano), en el que Afrodita surge de las aguas asistida por las Horas, que cubren su desnudez.
Las tres Horas griegas serán las cuatro Estaciones romanas.
PALAZZO ALTEMPS, ROMA
El Palacio Altemps fue erigido en el siglo XV por la familia Riario y reformado un siglo después bajo las órdenes del cardenal Marco Sittico Altemps.
El Palazzo Altemps fue inaugurado en 1997 como parte del Museo Nacional Romano.
Alberga una importante colección de esculturas clásicas que pertenecieron a diferentes familias de la nobleza romana entre los siglos XVI y XVII.
Las obras se encuentran expuestas en habitaciones decoradas con frescos en sus paredes y techos.
Las figuras pertenecientes a la Colección Altemps se encuentran expuestas en el precioso patio y junto a la escalera monumental.
Aunque la colección del cardenal Altemps incluye más de cien obras, gran parte de ellas se encuentran expuestas en otros museos como el Museo del Louvre.
La colección Ludovisi se extiende por la mayor parte del museo. Comprende más de 100 obras entre las que destacan el Suicidio del Gálata, Ares Ludovisi y el Trono Ludovisi.
El Trono Ludovisi presenta un relieve frontal, en el cual las Horas ayudan a vestirse a Afrodita y recoge en su lateral el primer desnudo femenino de la Historia del Arte griego.
TRONO LUDOVISI. PALACIO ALTEMPS, ROMA. Viaje 2014
En Grecia la belleza reside en el cuerpo masculino desnudo y la elegancia en el cuerpo femenino vestido.
Afrodita es la diosa del Amor y desde el Juicio de Paris también es la diosa de la Belleza.
Hallándose los dioses reunidos en ocasión de la boda de Tetis y Peleo, Éride, que es la personificación de la Discordia, echó sobre la mesa una manzana de oro para la más bella de las diosas.
Atenea, Hera y Afrodita se consideraban la más hermosa e intentaron coger la manzana.
Se suscitó la disputa entre ellas y como nadie quería pronunciarse, Zeus delegó la elección en Paris.
Zeus encargó a Hermes que condujera a Hera, Atenea y Afrodita al monte Ida, para que Paris fallase el pleito.
Hera le ofreció poder y el imperio de Asia.
Atenea le ofreció sabiduría y victorias en todos los combates.
Afrodita le ofreció el amor de la mujer más bella, Helena de Esparta.
Paris se decantó por Afrodita y esta decisión tuvo como consecuencia la Guerra de Troya.
RUBENS. EL JUICIO DE PARIS. MUSEO DEL PRADO
Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 199 x 381 cm.
El relato mitológico del Juicio de Paris tiene su origen en la boda de Tetis y Peleo, donde la diosa Discordia reto a la diosa más bella a recoger una manzana de oro que había lanzado entre los presentes.
Hera, Atenea y Afrodita comenzaron una disputa y Zeus decidió que Hermes acompañase a las diosas ante Paris, quien se convertiría en el juez de la contienda.
Es tema es narrado por el poeta Ovidio en su obra Heroidas (XVI, 65-88), donde Paris escogió a Afrodita como vencedora y la diosa le concedió el amor de la mujer más bella del mundo, Helena, hija de Zeus y reina de Esparta, desencadenándose así la Guerra de Troya.
El Juicio de Paris fue utilizado por Rubens en varias ocasiones, recreando el ideal de belleza femenino y el tema moral de las consecuencias del amor y la pasión.
Esta versión está basada en un diseño para un aguamanil diseñado por el artista. En el dibujo, la escena es más alargada y con más figuras.
La pintura se centró en las tres diosas desnudas con cuerpos exuberantes.
A la izquierda, cubriendo su desnudez, aparece la diosa Virgen Atenea, que tiene a sus pies su escudo, su casco y su lanza.
En el centro aparece la diosa Afrodita, acompañada de su hijo Eros, que recibe una corona de flores al ser elegida como diosa de la Belleza.
A la derecha, pintada de espaldas, se encuentra Hera, la esposa de Zeus, acompañada del pavo real con los ojos de Argos en su plumaje.
La obra fue un encargo personal del rey Felipe IV a Rubens entre 1638-1639, cuando el artista trabajaba en diversos encargos para el monarca.
RUBENS. EL JUICIO DE PARIS. MUSEO DEL PRADO
El hermano del rey, el Cardenal-Infante don Fernando de Austria, gobernador de los Países Bajos meridionales, consideraba ésta pintura como una de las mejores obras de Rubens, aunque se mostraba reticente ante la excesiva sensualidad de las tres mujeres.
La pintura se envió a Madrid en 1639 y decoró el Palacio del Buen Retiro, lugar para el que fue encargada, según el inventario de 1666.
El Museo del Prado posee otra versión realizada por Rubens en 1608, en su etapa de juventud.
ICONOGRAFÍA
La iconografía más habitual de la diosa la representa desnuda, reclinada o de pie sobre una concha, surgiendo de la espuma del mar amparada por tritones o náyades.
Tritón es un dios marino, hijo de Poseidón, al que se le representa con torso humano y cola de pez. El atributo especial de Tritón era una concha de caracol que tocaba como una trompeta para calmar o agitar las olas del mar.
Las náyades son las ninfas de agua dulce: fuentes, pozos, manantiales y arroyos. Son muy longevas, pero mortales.
Las ninfas son deidades femeninas de la naturaleza. Suelen ser representadas en las obras de arte como hermosas doncellas, desnudas o semidesnudas, que cantan y bailan. Se caracterizan por ser mortales.
BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. UFFIZI, FLORENCIA
En el Renacimiento Botticelli recuperó la temática mitológica, como un pretexto para la plasmación del desnudo femenino.
BOTTICELLI. EL NACIMIENTO DE VENUS. GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA
El pintor presenta a una diosa púdica que arriba a las costas de Chipre impulsada por el soplo del dios del viento calmado y favorable Céfiro y de su esposa Cloris.
Céfiro es el Viento del oeste. Viento suave y agradable de primavera.
Cloris (Flora en Roma) reinaba sobre las flores y los jardines.
En tierra aguarda una Hora para cubrirla con un manto de flores.
Las 3 Horas griegas, divinidades de las estaciones, pasan a ser las 4 Estaciones romanas.
GIORGIONE. VENUS DORMIDA. GALERÍA DE DRESDE, ALEMANIA.
Óleo sobre lienzo. 1510. 108,5 cm de altura por 175 cm de longitud.
La pintura presenta una Venus desnuda con un fondo de paisaje.
La textura de las telas y el armonioso paisaje dotan a este cuadro de placidez y sensualidad.
GIORGIONE. VENUS DORMIDA. DRESDE ALEMANIA
La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano.
La elección del artista de un desnudo femenino al aire libre, señala una revolución en la historia del arte y es considerada por muchos como el punto de inicio para el arte moderno.
La mujer aparece en un sueño recatado. Esta obra maestra del desnudo ha influido en muchos pintores posteriores como Tiziano en la Venus de Urbino, Ingres y Manet.
TIZIANO. VENUS DE URBINO. GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA
Óleo sobre lienzo. 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
Es la primera vez que Tiziano pinta una figura de Venus en un interior, situada sobre un diván rojo cubierto con una sábana blanca.
Tiziano dirige el foco de luz sobre el cuerpo de Venus.
La claridad de la carnación y las telas blancas sirven de contraste con la pared oscura y con la tela del diván.
TIZIANO. VENUS DE URBINO. GALERÍA UFFIZI. FLORENCIA
Venus dirige la mirada directa al espectador con cierta provocación. Además su cabello rubio cae sobre los hombros, creando una figura cargada de sensualidad.
En su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su desnudez.
Pinta una mujer real, olvidando la belleza ideal de Botticelli.
Al fondo, una ventana permite ver el cielo y un árbol.
Dos jóvenes buscan ropas en un arcón, siendo esta escena un perfecto complemento al desnudo.
Tiziano plasma la perspectiva a través de las baldosas, la columna del fondo, el árbol y el menor tamaño de las 2 figuras femeninas.
La Venus de Urbino sirvió de inspiración a la Olimpia de Manet.
TIZIANO. VENUS RECREÁNDOSE EN LA MÚSICA. MUSEO PRADO
Hacia 1550. Óleo sobre lienzo, 138 x 222,4 cm.
Las 5 pinturas de esta temática conservadas son variaciones sobre una misma idea.
Ambientadas en una villa, muestran a Venus recostada ante un gran ventanal escuchando música.
TIZIANO. VENUS RECREÁNDOSE EN LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO
A sus pies un organista (Prado y Gemäldegalerie de Berlín) o un tañedor de laúd (Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge) tocan sus instrumentos mientras contemplan la desnudez de la diosa, suavizada en las tres versiones no conservadas en el Prado por una gasa transparente, y rehuyendo sus miradas por la presencia de un perrito o de Cupido.
Estas pinturas constituyen la última etapa en el desarrollo de un subgénero: el de la Venus tumbada, iniciado en la Venus dormida de Giorgione/Tiziano y continuado en La Venus de Urbino.
Las pinturas de Venus y la música han sido objeto de interpretaciones dispares, si para algunos historiadores son obras eróticas carentes de un significado más profundo, para Panofsky posee un alto valor simbólico, entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza.
Venus recreándose en la música tiene un contexto matrimonial.
La mujer exhibe una alianza en la mano derecha y es la única a la que no acompaña Cupido.
El jardín es una metáfora del matrimonio bien avenido, el perro aludiría a la fidelidad y el pavo real a la fecundidad.
La adquirió Felipe IV y estaba inventariada en el Alcázar de Madrid entre 1666 y 1734.
Durante el siglo XVIII colgó en el Palacio Real Nuevo, e ingresó en el Museo del Prado en 1827.
TIZIANO. VENUS, EL AMOR Y LA MÚSICA, MUSEO DEL PRADO.
Hacia 1555. Óleo sobre lienzo, 150,2 x 218,2 cm.
El artista retomaba el tema de la reunión de músicos y mujeres desnudas en un espacio abierto, abordado ya al inicio de su carrera en el Concierto campestre (París, Musée du Louvre).
Para Venus recreándose en el Amor y la Música Tiziano se basó en la versión anterior.
El cambio más importante fue la sustitución del perro por Cupido, lo que obligó a modificar la parte superior del cuerpo de la diosa y la posición de su cabeza y mano izquierda.
En el músico se cambia el rostro por el de un hombre joven.
TIZIANO. VENUS CON EL AMOR Y LA MÚSICA. MUSEO DEL PRADO
El paisaje, los pliegues del cortinaje y la manta de terciopelo sobre la que yace Venus son muy similares.
El cuadro de Venus recreándose en el Amor y la Música aparece citado por primera vez en 1626, en el Alcázar de Madrid.
Procede de la colección real, ingresó en el Museo en 1838.
EROS (CUPIDO), DIOS DEL AMOR
En las teogonías más antiguas, Eros es considerado un dios nacido a la par que la Tierra y surgido del Caos.
Eros es la una fuerza fundamental del mundo porque asegura la continuidad de las especies.
La tradición más utilizada en el arte le presenta como hijo de Ares y Afrodita. Con frecuencia Eros o Cupido acompaña a su madre.
Bajo los influjos de los poetas ha ido adquiriendo su iconografía habitual. Se le representa como un niño, con o sin alas, que lleva la inquietud a los corazones que hiere con sus flechas.
Bajo su apariencia inocente hay un dios poderoso, que puede producir un dolor cruel.
AFRODITA Y ARES (VENUS Y MARTE)
Afrodita se casó con Hefesto, el dios cojo, pero amaba a Ares, dios de la Guerra.
Homero cuenta como de madrugada fueron sorprendidos los amantes Afrodita y Ares por el dios Sol, quien acudió a contar la aventura a Hefesto.
Hefesto (Vulcano) preparó una trampa que consistía en una red mágica que él sólo podía accionar.
Una noche, en la que los amantes se encontraban en el lecho de Afrodita, Hefesto lanzó la red sobre ellos y llamó a todos los dioses del Olimpo, causando el espectáculo gran regocijo.
Por ruego de Poseidón, Hefesto retiró la red. Afrodita escapó avergonzada a Chipre y Ares se fue a Tracia.
De los amores de Ares y Afrodita nacieron Eros y Anteros, Deimo y Fobo (el Terror y el Temor) y Harmonía, esposa de Cadmo en Tebas.
ANTONIO CANOVA (CÍRCULO). VENUS Y MARTE. MUSEO PRADO
1820 – 1830. Mármol, 233 x 125 cm.
El Marqués de Salamanca ofreció en venta al Museo del Prado una obra de Antonio Canova, Venus y Marte, autoría con la que se adquirió y que ha sido mantenida durante décadas, pero que Pavanello en 1976, al catalogar toda la obra de Canova la consideró como copia.
Esta espectacular escultura de mármol de Carrara, representa a la diosa del Amor y la Belleza acompañada de su gran amor, Marte, el dios de la Guerra.
Venus, diosa del amor, intenta retener a Marte con su sensual mirada, atrayéndole para que no vaya a la guerra.
La fortaleza de Marte se equilibra con la belleza de Venus.
El Museo del Prado compró el 16 de junio de 1881 el grupo de Venus y Marte y un conjunto de cuadros por un alto precio, 40.000 pesetas de la época. A finales de junio esta obra había ingresado en el Museo del Prado.
Este grupo es magnífico y son muy pocos los detalles que se aprecian diferentes en relación con la primera versión marmórea de Canova en Londres, ambas de tamaño natural.
CÍRCULO DE CANOVA. VENUS Y MARTE. MUSEO DEL PRADO
La factura de la obra del Prado es menos pulida en su acabado general y varían matices como el tratamiento de los pliegues de la tela que porta Venus.
El modelado de los cuerpos es similar, así como la vinculación de la pareja a través de su intensa mirada.
VENUS Y ADONIS
El mito de Adonis es una leyenda siria a la que alude Hesíodo.
Tías, rey de Siria, tenía una hija, Mirra, a quien la cólera de Afrodita impulsó a desear un incesto con su padre.
Ayudada por su nodriza logró engañar a su padre y unirse a él durante 12 noches. La última noche su padre se dio cuenta del engaño y la persiguió con un cuchillo para matarla.
Ante el peligro Mirra invocó la protección de los dioses, quienes la escucharon y la transformaron en el árbol de la mirra.
9 meses después la corteza del árbol se levantó y de allí salió un niño al que se llamó Adonis.
Afrodita, ante la belleza del niño, se le confió en secreto a Perséfone para que le cuidara, quien se prendó del niño y se negó a devolvérselo a Afrodita.
La disputa entre las dos diosas fue zanjada por Zeus, decidiendo que Adonis pasara un tercio del año con Afrodita, otro con Perséfone y el otro con quien el deseara, que siempre era con su amada Afrodita.
Más tarde, la cólera de Artemisa o los celos de Ares lanzaron contra Adonis un jabalí, que le hirió mortalmente en una cacería.
TIZIANO. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO
1554. Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm.
Las primeras poesías que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553, The Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas.
Tiziano retomó el asunto veinte años después en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado.
En esta obra, realizada en 1554, Tiziano presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae (The Wellington Collection) y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura.
Venus y Adonis es una obra de gran calidad, sensualidad y belleza.
La reflectografía infrarroja muestra que para Venus y Adonis Tiziano partió de la versión en Moscú (colección particular, 1542-1546).
Las figuras y las partes principales fueron trasladadas mediante un calco y dicho calco coincide con precisión con el cuadro de Moscú.
TIZIANO. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO
Tiziano, como era habitual al realizar réplicas, incluyó pequeños cambios en la versión de Felipe II.
Las réplicas con pequeñas variantes eran muy habituales en la época, así como la copia de obras de grandes artistas anteriores.
Los cambios más notables se aprecian sólo en superficie, en la zona del abrazo, en el perfil de Venus y el cuerpo de Adonis.
Venus y Adonis pareció a sus contemporáneos la poesía más erótica, ya que las nalgas de Venus eran la parte de la anatomía femenina que más suscitaba la imaginación masculina.
Se denominan poesías al conjunto de obras mitológicas de Tiziano que pintó para Felipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (The Wellington Collection, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, The Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-Londres, National Gallery) y El rapto de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum).
El primer documento que alude a las poesías es una carta fechada en Venecia el 23 de marzo de 1553 en la que Tiziano anuncia el envío de un retrato del entonces príncipe y que trabajaba en un proyecto conocido por ambos.
Probablemente fue el príncipe Felipe quien encargó a Tiziano en Augsburgo un conjunto de pinturas mitológicas, dándole después libertad para elegir los temas y su plasmación pictórica.
Las poesías fueron concebidas para exhibirse conjuntamente, como afirmaba Tiziano el 10-9-1554, pero no se realizaron para un espacio concreto, ya que hasta agosto de 1559 Felipe no poseyó una residencia estable.
Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios que debían acoger sus obras y la falta de referencias podría explicar la uniformidad lumínica que exhiben las poesías, donde las figuras apenas proyectan sombras, en contraste con obras contemporáneas como San Nicolás de Bari, la Transfiguración o la Anunciación, destinadas a iglesias venecianas.
Las poesías colgaron juntas en el Alcázar de Madrid. Así se citan en el siglo XVII.
Dánae y Venus y Adonis no compartían espacio, deshaciéndose así el propósito especular con que las concibió Tiziano.
VERONÉS. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO
Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 162 x 191 cm.
Como su pareja, Céfalo y Procris (Museo de Estrasburgo), ilustra un pasaje de Las Metamorfosis del poeta romano Ovidio que cuenta un amor truncado por la muerte repentina de Adonis.
VERONÉS. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO
Veronés muestra a Venus y Adonis en un momento de reposo y fue pintado tras una estancia en Roma.
Veronés se sirve para la figura de Cupido de una escultura helenística, El niño de la oca, mientras Adonis recuerda el Endimión de un sarcófago romano conservado en San Juan de Letrán.
Fue comprada por Velázquez durante su segundo viaje a Italia entre 1649 y 1651.
CARRACCI, ANNIBALE. VENUS, ADONIS Y CUPIDO. MUSEO PRADO
Hacia 1590. Óleo sobre lienzo, 212 x 268 cm.
Venus, diosa del Amor y la Belleza, es accidentalmente herida por su hijo Cupido con una flecha, desencadenándose así su pasión por Adonis, una historia de amor que acabara con la trágica muerte del hermoso joven.
La escena está basada en el libro X de las Metamorfosis de Ovidio.
El paisaje y la luz enlazan con el color veneciano de Tiziano, mientras que el clasicismo de las figuras fue desarrollado por Carracci a partir de la escultura greco-romana y las obras de Correggio, Rafael y Miguel Ángel.
CARRACCI, ANNIBALE. VENUS Y ADONIS. MUSEO DEL PRADO
Se conservan varios dibujos preparatorios para esta obra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en la Galería degli Uffizi en Florencia y en el British Museum en Londres, y una copia antigua en el Museum de Viena.
Es una obra maestra del menor y más reputado miembro de la familia Carracci.
Fue adquirida por Felipe IV en 1664 a los herederos del aristócrata genovés Giovanni Francesco Serra (1609-1656).
BIBLIOGRAFÍA
Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.
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Apolo, Dios de la Luz
APOLO, DIOS DE LA LUZ
María Teresa García Pardo
Doctora en Historia del Arte
Apolo es hijo de Zeus y Leto y hermano gemelo de Ártemis, perteneciendo a la Segunda generación de dioses Olímpicos.
En latín el dios es llamado Febo, sin el aditamento de Apolo.
Cuando Leto estaba encinta de los divinos gemelos, la celosa Hera prohibió que en cualquier lugar de la tierra le fuese ofrecido un asilo para poder dar a luz.
Leto anduvo errante, sin poder detenerse jamás, hasta que finalmente Ortigia, que hasta entonces había sido una isla flotante y estéril y que no temía la cólera de Hera, consintió en acogerla y cambió su denominación por Delos, la Brillante, porque en ella nació Apolo, el dios de la Luz.
Otra leyenda dice que Bóreas, por orden de Zeus, condujo a la joven a Posidón, quien levantando las olas del mar creó una bóveda líquida encima de la isla para que Leto pudiese dar a luz.
Los dolores de parto le duraron a Leto 9 días y 9 noches.
Todas las diosas acudieron a ayudar a Leto, salvo Hera y su hija Ilitía, la diosa de los alumbramientos que se había quedado en el Olimpo y su ausencia impedía el parto.
Finalmente, las demás diosas enviaron a Iris como mensajera, prometiendo a Ilitía un collar de oro y ámbar. Este regalo la decidió a acudir en ayuda de Leto para que nacieran los divinos gemelos.
En el momento del nacimiento de Apolo, unos cisnes sagrados volaron sobre la isla, dando 7 vueltas a su alrededor, pues era el séptimo día del mes.
Inmediatamente, Zeus envió regalos a su hijo: una mitra de oro, una lira y un carro tirado por cisnes.
Después le ordenó que fuese a Delfos en verano, en medio de fiestas y cantos, festejando su llegada la Naturaleza. Las cigarras y los ruiseñores cantaban en su honor y las fuentes fueron más cristalinas.
En Delfos mató con sus flechas al dragón Pitón, que protegía el oráculo de Temis, que provocaba graves desmanes.
Al igual que su hermana Ártemis, con su arco y sus flechas, podía enviar una muerte rápida y dulce.
Después se apoderó del Oráculo y consagró un trípode en el santuario. El trípode es un símbolo de Apolo y sentada sobre él, la Pitia, pronuncia sus oráculos.
Era un dios muy hermoso, alto y con largos bucles negros de reflejos azulados, como los pétalos del pensamiento.
Apolo era un dios bellísimo que tuvo numerosos amores con Ninfas y mortales.
APOLO Y DAFNE
Apolo amó a la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo.
El rencor de Eros le había inspirado esta pasión, irritado por las mofas de Apolo, que se burlaba de él por utilizar el arco, que era el instrumento por excelencia de Apolo.
La ninfa Dafne no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Apolo la persiguió y cuando estaba a punto de alcanzarla dirigió una plegaria que le permitiese escapar.
Su padre la transformó en laurel, árbol consagrado a Apolo.
BERNINI, APOLO Y DAFNE.
(1622-25) mármol de Carrara 243 cm. Galería Borghese.
Fue el dios que personificó la juventud y la belleza masculina. El de la luz, identificándose con el Sol.
Eros, enojado con Apolo porque se había mofado de él por el uso del arco, le inspiró un apasionado amor hacia la ninfa Dafne.
Dafne no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Pero Apolo la perseguía y cuando estaba a punto de ser alcanzada por él, suplicó una plegaria que fue escuchada transformándose en laurel (en griego árbol sagrado de Apolo).
El conjunto escultórico de Gian Lorenzo Bernini de la Galería Borghese, muestra este momento, como si fuese una instantánea fotográfica.
El árbol de Apolo era el laurel, cuyas hojas masticaba su sacerdotisa en sus trances proféticos. Apolo se manifestaba a través de ella en el Oráculo de Delfos, lugar que tuvo gran trascendencia en el mundo helénico.
Gian Lorenzo Bernini creó para el cardenal Scipione Borghese una obra maestra sin precedentes que representa la metamorfosis en laurel de Dafne, perseguida por Apolo, dios de la luz.
La obra de mármol, iniciada por Bernini a los 24 años, entre 1622 y 1625, estaba situada en la misma habitación de la Villa que ahora, pero originalmente estaba sobre una base baja y estrecha, apoyada contra la pared hacia la escalera.
Apolo corre y la ninfa inicia su metamorfosis: la corteza envuelve gran parte del cuerpo, pero la mano de Apolo, según los versos de Ovidio, debajo de la madera oye el latido del corazón. Así que la escena se cierra, Dafne se ha convertido en un laurel para escapar del dios.
La presencia de esta fábula mitológica en la casa del cardenal tiene una justificación moral compuesta en latín por el cardenal Barberini (futuro Papa Urbano VIII) y grabada en la base, que dice quién ama las fugaces diversiones al final encontrará hojas y bayas en su mano.
En 1785 Marcantonio IV Borghese colocó la obra en el centro de la sala, Vincenzo Pacetti diseñó la base actual con las piezas originales y añadiendo el águila Borghese, esculpido por Lorenzo Cardelli.
Apolo era un dios muy hermoso que tuvo numerosos amores con Ninfas y con mortales.
Eros, enojado con Apolo porque se había mofado de él por el uso del arco, le inspiró un apasionado amor hacia la ninfa Dafne.
Apolo y Dafne – Bernini – Sala III – Villa Borghese – Viaje a Roma 2017
Dafne no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Pero como Apolo la perseguía, cuando estaba a punto de ser alcanzada por él, suplicó una plegaria que fue escuchada transformándose en laurel (en griego árbol sagrado de Apolo). El conjunto escultórico de Bernini, que se encuentra en la Galería Borghese de Roma, muestra este momento.
El árbol de Apolo era el laurel, cuyas hojas masticaba su sacerdotisa en sus trances proféticos. Apolo se manifestaba a través de ella en el Oráculo de Delfos, lugar que tuvo gran trascendencia en el mundo helénico.
APOLO Y MARSIAS
Es un dios benévolo, pero también puede ser terrible como cuando el sátiro Marsias le desafió con la flauta y Apolo le venció y mandó desollarle después de colgarle de un pino.
Atenea inventó la doble flauta (aulós), pero al ver en un arroyo como se deformaban sus mejillas cuando tocaba el instrumento, le arrojó lejos de sí y lo recogió Marsias, que se convirtió en un gran flautista, recordemos el conjunto escultórico del siglo V a.C. Atenea y Marsias, de Mirón, que recoge este suceso.
Sileno es un nombre genérico que se da a los sátiros llegados a la vejez. Los sátiros son genios de la naturaleza que forman parte del cortejo de Dionisos, bebiendo, bailando y persiguiendo a las ménades y a las ninfas.
Los sátiros suelen representarse con torso de hombre y los miembros inferiores de macho cabrío, una larga cola semejante a la de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto. Con el tiempo los miembros inferiores también se convierten en humanos y sólo queda la cola como testimonio de su forma.
Marsias creía que la música de su flauta era la más bella del mundo y desafió al dios Apolo a producir con su lira otra comparable. Apolo aceptó el reto con la condición de que el vencedor tuviera libertad para tratar al vencido a su antojo.
Apolo desafió a Marsias a tocar el instrumento en posición invertida, como lo hacia él con la lira. Marsias fue vencido y mandó colgarle de un pino y desollarle. Después Apolo se arrepintió y rompió la lira. Según otras versiones transformó a Marsias en un río.
Es un tema muy tratado en el arte. José de Ribera, el españoleto, le trabajó magistralmente.
Apolo y Marsias
1760 – 1770. Pasta tierna, 32 x 21 cm.
En 1759, Carlos III de Borbón heredó la corona de España por la muerte de su hermano Fernando VI.
Al trasladarse a Madrid los monarcas trajeron consigo la fábrica de porcelana de Capodimonte, fundada en 1743, y quedó instalada en los jardines del Buen Retiro.
APOLO Y MARSIAS. MUSEO DEL PRADO
Desde 1760 a 1770 se llevaron a cabo obras extraordinarias en las salas de los palacios de Aranjuez en estilo chinesco y Madrid. Además de una serie magnífica de jarrones y figuras.
A esta primera etapa pertenece el grupo mitológico Apolo y Marsias. Realizado en pasta tierna con esmalte blanco cremoso.
Marsias, atado con cuerdas a un árbol del cual pende la flauta, grita de dolor, mientras Apolo, sentado en una roca sobre el manto, con la lira a sus pies, empieza a arrancarle la piel con un cuchillo.
Faltan los dedos de la mano izquierda de Marsias y parte de la barba. Corresponde a la primera época de fabricación (1760-1770).
APOLO Y ASCLEPIO
Asclepio, el Esculapio romano, a quien el centauro Quirón le enseñó el arte de la Medicina, es también hijo de Apolo.
Píndaro nos cuenta que Apolo había amado a Corónide, hija del rey tesalio Flegias, a la que hizo concebir un hijo. Pero durante el embarazo, ella cedió al amor con un mortal y Apolo mató a la mujer infiel. En el momento en que la madre de Asclepio, era colocada sobre la pira funeraria, Apolo arrancó de su seno al niño, vivo aún. Según esta tradición así fue el nacimiento de Asclepio.
Asclepio fue confiado por su padre al sabio centauro Quirón, quien le enseño Medicina. Muy pronto adquirió gran habilidad en este arte, hasta el extremo de descubrir la manera de resucitar a los muertos.
Había recibido de Atenea la sangre vertida de las venas de la Gorgona. Las del lado izquierdo vertían un veneno violento, pero la del lado derecho era salutífera y Asclepio sabía utilizarla para devolver la vida a los muertos. El número de personas que resucitó era considerable y Zeus, temiendo que Asclepio desbaratase el orden del mundo, le fulminó con un rayo y fue convertido en constelación.
El arte de la Medicina era practicado por los Asclepíadas o descendientes de Asclepio. El más célebre fue Hipócrates, cuya familia descendía del dios.
Los atributos más comunes de Asclepio son unas serpientes enrolladas en un bastón.
APOLO – HIACINTO
Apolo también amó a un joven de gran belleza, Hiacinto.
Un día en el que los dos estaban lanzando el disco, el celoso viento le desvió y mató a Hiacinto en el acto.
Según algunos autores el responsable de la tragedia fue Céfiro, rival de Apolo en sus amores por Hiacinto, quien habría desviado el disco para vengarse de ambos.
Otras veces este acto se atribuye a Bóreas, también enamorado del hermoso Hiacinto.
Bóreas, es el dios del frío viento invernal, y se representaba como un hombre barbado con túnica y alas.
Apolo, consternado, inmortalizó el nombre de su amigo transformando la sangre que había brotado de su herida en una nueva flor, el Jacinto.
APOLO – HIACINTO. PALACIO DE VERSALLES
APOLO SAURÓCTONO
Praxíteles, en el siglo IV a.C., hizo una escultura de Apolo sauróctono en bronce, como un pastor efebo que se dispone a coger una lagartija que trepa por un árbol.
El original se perdió y la conocemos gracias a copias hechas en época romana, muy habitual con las esculturas de la Grecia clásica.
Varias de estas copias forman parte de colecciones de arte antiguo en el museo del Louvre, París, o en los Museos Vaticanos, Roma.
APOLO SAURÓCTONO. TALLER ROMANO
Praxíteles marca la curva praxiteliana en la escultura, al igual que en el Hermes con el niño Dionisos.
La curva de Apolo y el tronco sirven de soporte a escultura.
ATRIBUTOS
Apolo personifica la juventud y la belleza masculina. Es el dios de la fuerza física y de la Luz, identificándose con el Sol.
Es el patrón de la poesía y de la música, tocando la lira en su corte del Monte Parnaso, rodeado de las 9 Musas.
FUENTE DE APOLO, MADRID
Apolo habitaba en el Parnaso o en Delfos y fue equiparado al Sol como Apolo Helios, guiando su carro solar.
El dios ocupa un lugar destacado en la propaganda política de Luis XIV, el Rey Sol, en Versalles.
Sus atributos son el arco y las flechas, siendo capaz de enviar desde muy lejos, al igual que su hermana Ártemis, una muerte rápida y dulce.
Fue benefactor de la música y la poesía, artes que elevan el espíritu de dioses y humanos, y su atributo es la lira.
En el Renacimiento Rafael le sitúa en el Parnaso rodeado de las Musas como emblema de la armonía.
Apolo encarna el orden en contraposición a Dionisos.
Es frecuente representar al dios de la Luz con la cabeza envuelta en un halo luminoso.
APOLO DEL BELVEDERE, MUSEOS VATICANOS
La estatua formaba parte de la colección que el cardenal Giuliano della Rovere tenía en su palacio en Santi Apostoli.
Fue elegido papa con el nombre de Julio II (1503-1513) y la escultura fue trasladada al Vaticano.
La obra data de mediados del siglo II d.C. y se considera hoy una copia del bronce realizado entre los años 330 y 320 a.C. por Leocares, uno de los artistas que trabajaron en el Mausoleo de Halicarnaso.
El dios Apolo aparece como si acabara de utilizar su arco vibrante que debía de empuñar con la mano izquierda para disparar con la derecha.
Muy admirada desde su colocación en el Patio de las Estatuas, debe su fama a Johann Joachim Winckelmann, quien la consideraba una sublime expresión del arte griego.
Apolo – Belvedere – Pio-Clementino
BIBLIOGRAFÍA
Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.
museivaticani.va
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Atenea (Minerva en Roma) Diosa de la razón
María Teresa García PardoDoctora en Historia del Arte |
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ATENEA (MINERVA EN ROMA)DIOSA DE LA RAZÓN |
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Según Hesíodo, Atenea es la única hija de Zeus y Metis. Urano y Gea revelaron a Zeus que Metis tendría una hija y que a continuación tendría un hijo destinado a derrocar el Imperio de Zeus, como él había hecho con su padre, Urano. Zeus para evitar este destino se tragó a Metis cuando estaba embarazada. En el momento previsto para el parto Zeus sintió un terrible dolor de cabeza y convenció a su hijo Hefesto para que le diera un hachazo en el cráneo. De la cabeza de Zeus nació Atenea como una mujer adulta, vestida y armada con un escudo, una lanza y un casco. PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID Atenea nace completamente armada: · Lleva un casco con grifos, animales fabulosos con la parte superior del cuerpo de águila y la inferior de león, símbolo de su poder. · La égida o coraza de piel de cabra protegiendo su pecho. · La lanza y el escudo. Es una de las diosas más importantes del panteón griego. El nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus se ha interpretado como un intento de adjudicar la sabiduría a lo patriarcal, considerándola una prerrogativa masculina. Este acontecimiento se narra en el frontón oriental del Partenón y en Madrid podemos verlo en el relieve del pozo de la Moncloa, en el Museo Arqueológico.
PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID
RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN Júpiter, Juno y Minerva forman la Triada Capitolina, los 3 dioses principales de Roma. Atenea ayudó a su padre Zeus en la lucha contra los Gigantes y en la Guerra de Troya estuvo junto a los griegos, ofendida porque el troyano Paris eligió a Afrodita como la diosa más bella. Palas es un epíteto de la diosa Atenea, conocida frecuentemente como Palas Atenea. Atenea o Palas Atenea es una diosa belicosa, pero encarna la guerra justa en protección y defensa de la ciudad, a diferencia de Ares que simboliza la guerra primitiva y salvaje. Nacida de la cabeza de Zeus, Atenea es su hija predilecta y la diosa de la Sabiduría y de la Razón. Su espíritu bélico y su ingenio la llevaron a inventar la cuadriga y el carro de guerra y el caballo de Troya. Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad. Presidió la construcción de la nave Argo, la mayor que se había construido hasta entonces y que tripularon los Argonautas. En el Ática se le atribuía la invención del olivo. ATENEA Y POSEIDÓNPoseidón le disputó la soberanía sobre la polis de Atenas. En el frontón occidental del Partenón se plasma como rivalizó con Poseidón para que se la eligiese como diosa de la ciudad.
RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN El dios dando con su tridente en el suelo hizo surgir una fuente o lago salado en la Acrópolis, mientras que Atenea creó un olivo. Los dioses del Olimpo, elegidos como árbitros, dieron preferencia al olivo y confirieron a Atenea la soberanía sobre el Ática. El olivo es el regalo que hizo la diosa a la ciudad de Atenas para ser reconocida como patrona de la ciudad. ATENEA Y HEFESTOAtenea permaneció siempre virgen, sin embargo casi tuvo un hijo de manera muy peculiar Fue a visitar la fragua de Hefesto para que le proporcionase armas y el dios, al que su esposa Afrodita había abandonado, se enamoró de la hermosa Atenea en cuanto la vio y en seguida comenzó a perseguirla. Atenea huyó, pero Hefesto, a pesar de ser cojo, logró alcanzarla y abrazarla, aunque ella se resistió. Sin embargo el deseo de Hefesto era tan imperioso que hizo que se mojara la pierna de la diosa, quien asqueada se secó con un trozo de lana y tiró esa inmundicia al suelo. De esa tierra fecundada nació Erictonio, a quien Atenea consideró como un hijo y le educó, confiando su cuidado a las hijas del rey de Atenas. ATENEA Y ARACNEAracne tenía gran reputación en el arte de tejer y bordar. Sus tapicerías eran tan bellas que las ninfas acudían a admirarlas. Su habilidad le valió la fama de ser discípula de Atenea, la diosa de las hilanderas y bordadoras. Pero la soberbia Aracne no quería deber su talento a nadie y desafió a la diosa, la cual aceptó el reto. Atenea representó en un tapiz a los doce dioses del Olimpo en toda su majestad y, para advertir a su rival, añadió en las cuatro esquinas episodios que mostraban la derrota de los mortales que osaban desafiar a los dioses. Aracne plasmó los amores de los olímpicos que no redundan en su honor: Zeus y Europa, Zeus y Dánae, etc. Su labor fue perfecta, pero Atenea, sintiéndose airada la rompe y da un golpe con la lanzadera a su rival. Aracne, ultrajada y desesperada, se ahorca, pero Atenea no deja que muera y la transforma en araña, que seguirá hilando y tejiendo en el extremo del hilo eternamente. Diego Velázquez plasmó esta rivalidad en su maravillosa pintura “La Fábula de Aracne o las Hilanderas”, Madrid, Museo del Prado. LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. VELÁZQUEZ. M. PRADO1655 – 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm. El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior, que no se aprecian en el actual montaje de la obra. Esas alteraciones hacen que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. Como consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores han visto la representación de una escena cotidiana en un taller de tejidos, con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. Entre 1930 y 1940 se descubrió el inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. En él que se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas coinciden con las antiguas de este cuadro. Los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el fondo, donde la diosa Palas Atenea, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de tejer. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Esta historia amorosa de Zeus, que Aracne había osado tejer, enfureció a Atenea y la convirtió en araña, condenándola eternamente a tejer.
VELÁZQUEZ. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO Velázquez, en vez de ubicar la escena principal en primer plano, la ha confinado al fondo, al igual que hizo en Cristo en casa de Marta y María, (1618-1620) National Gallery de Londres. Algunos críticos lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. Si es una osadía retar a un mortal, es una temeridad retar a una diosa. Uno de los elementos principales del cuadro es un tapiz y al representar una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística. La obra representa el paso de la materia (hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte y estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Durante el Siglo de Oro, Pérez de Moya interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar. Con esta historia mitológica en un tapiz de un original de Tiziano, copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso artístico. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto. Es una de las obras más complejas, sofisticadas y ambiguas del pintor desde el punto de vista formal y de contenido, que estimulan la participación activa del espectador. (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338). ATENEA Y ULISESAtenea ayudó a Ulises a volver a Ítaca. En la Odisea su acción es constante. Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad. La ciudad fue destruida por el fuego y sus habitantes hechos esclavos. ATENEA Y PERSEOHabía tres Gorgonas, dos inmortales y una mortal. Generalmente se da el nombre de Gorgona a Medusa, la Gorgona mortal, considerándola la Gorgona por excelencia. La cabeza de Medusa estaba rodeada de serpientes, tenía grandes colmillos como un jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar. Su mirada era tan penetrante que quien la sufría quedaba convertido en piedra. Constituía horror y espanto para mortales e inmortales. Sólo Poseidón tuvo valor de unirse a ella y dejarla embarazada. Perseo, tras numerosas aventuras, encontró la guarida de los monstruos y consiguió cortar la cabeza de Medusa, elevándose en el aire gracias a las sandalias aladas que le proporcionó Hermes. Para no mirarla, utilizó como espejo su pulimentado escudo y la mató mientras dormía para mayor seguridad. Del cuello cercenado de Medusa salió Pegaso, el caballo alado, engendrado por Poseidón. Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa colocándola en su escudo o según otras versiones en el centro de su égida. De este modo sus enemigos quedaban convertidos en piedra con sólo mirar a la diosa. ATENEA Y TESEO, EL GRAN HÉROE DE ATENASEl tema de Teseo y el Minotauro está pintado en el medallón interior de la copa Aison del Museo Arqueológico Nacional (Madrid).
COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID Teseo, educado en la palestra y en las virtudes de la democracia y modelo del joven ateniense, saca del Laberinto al Minotauro vencido en presencia de la diosa Atenea. Esta imagen exalta al héroe de Atenas en el lugar con mayor fuerza narrativa del kilix, como la mayor hazaña llevada a cabo por el héroe. El kilix es una copa típica de la cerámica griega clásica, semejante a un cáliz para beber vino. Es circular, ancho y poco profundo con dos asas opuestas y levantado sobre un «pie vertical de poca altura». Como las pinturas estaban cubiertas de vino, fueron diseñadas con escenas creadas con el propósito de sorprender al ir quedando al descubierto a medida que se va consumiendo el vino. ICONOGRAFÍASe representa a la diosa vestida con el característico peplo, túnica ateniense sin mangas, que en la fiesta de las Panateneas las doncellas de la ciudad le ofrecían a la diosa, y armada con casco, lanza, égida o coraza y escudo. Atenea tenía los ojos muy brillantes como los búhos y las lechuzas, aves con gran capacidad de visión nocturna. La diosa a veces aparece acompañada de una lechuza o un búho por ser aves capaces de ver lo que los demás no consiguen. Atenea es la diosa de la Sabiduría y la Razón. Atenea, junto a Hestia y Artemis, es la diosa Virgen. A partir del Renacimiento se la representa como alegoría de las artes y las ciencias y como encarnación de la virtud. Fidias, en el siglo V a.C. estableció la iconografía de Atenea con tres esculturas, que actualmente sólo conocemos por copias romanas: 1. ATENEA PROMACHOS ARMADA Y PROTECTORA (BÉLICA)La Atenea Promachos era una Atenea armada en calidad de protectora, cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Ática. Era una escultura en bronce de 15 metros que estaba ubicada en el extremo de la Acrópolis de Atenas y servía de referencia a los barcos. 2. ATENEA LEMNIA PENSATIVA Y PACÍFICA (BELLA)Era una escultura en bronce de 2 metros que representaba a la diosa pensativa y pacífica, sin casco ni lanza. Una cinta ciñe el cabello de la diosa dándole una serena y gran belleza. Está considerada la mejor representación de la diosa Atenea. Plinio hablaba de la belleza de la Atenea Lemnia y de su perfil perfecto. La Atenea Lemnia es el summum en el ideal de la belleza clásica. A diferencia de la Promachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido, con la égida sobre el pecho y la cabeza inclinada. 3. ATENEA PARTENOS (VIRGEN)Era una colosal y majestuosa estatua de 12 metros en técnica crisoelefantina, labrada en oro y marfil, que portaba la Niké (victoria) en la mano de tamaño mayor al natural y que realizó para la Naos del Partenón. La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido. Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Niké (la Victoria). ATENEA PARTENOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO130 – 150. Mármol, 98 x 36 cm. Es una magnífica copia en miniatura del siglo II d.C de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón en el año 438 a.C., pero ha perdido todos los atributos que la adornaban. La descripción del original dice que la imagen está hecha de oro y marfil. En medio del casco hay una esfinge y a ambos lados del yelmo, grifos esculpidos en relieve. Sostiene una Niké y empuña una lanza.
ATENEA PARTENOS. MUSEO DEL PRADO La estatua de Atenea está erguida con peplo hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa en marfil. Hay un escudo junto a sus pies. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora. Durante muchos siglos, la imagen del Partenón fue la más famosa e imitada de la diosa, suscitando todo tipo de alabanzas. Platón la ponía como ejemplo del principio estético de la adecuación, observando que su autor no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies ni las manos, sino que los hizo de marfil. El original de Fidias por su enorme tamaño, 26 codos (unos 11 metros), según la descripción de Plinio (Nat. Hist., 36, 18-19), era abrumador, mientras que la profusión decorativa de sus atributos, y del escudo en particular, deseaba asombrar ante todo por su riqueza. (Texto extractado de Elvira Barba, M.A.: Escultura clásica. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 70). ATENEA PRÓMACOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADOHacia el 135. Mármol blanco, 179,5 x 72 cm. La estatua de la diosa Atenea, de tamaño mayor que el natural, pertenece a las obras más imponentes del Museo del Prado. No es la copia exacta de una obra maestra griega, sino una obra romana singular, de la que no existen réplicas y que utiliza diversos motivos y formas estilísticas del arte griego clásico. El movimiento hacia la izquierda es contrarrestado por el brazo derecho alzado, por la lanza perdida entre los pies, así como por el pie derecho adelantado. La diosa debió sostener un escudo de mármol, cuyo peso quizá provocó la quiebra de partes del ropaje en el lado izquierdo. En la vista principal, el escudo sostenido de forma oblicua cubría únicamente el margen izquierdo de la figura. Viste una túnica con mangas, rico en pliegues, documentado en vasos griegos de la época, que no se representa en la escultura antes de la época del Partenón, a partir del 430 a. C. El aspecto voluminoso de las formas detalladas en la estatua de Madrid también es un rasgo típico de la escultura en mármol de esta época. (Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 330-334).
ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO EL PARTENÓN, TEMPLO DE LA VIRGEN.Este edificio se construyó para conmemorar la victoria sobre los persas en Maratón en el año 490 a.C., los atenienses decidieron construir un templo a Atenea sobre la colina sagrada de la Acrópolis, que dominaba la ciudad. Diez años después, un nuevo ejército persa irrumpió en Grecia, tras franquear el paso de las Termópilas y arrasó la ciudad de Atenas. Durante más de tres décadas, la Acrópolis permaneció en ruinas hasta que Pericles, aprovechando la buena situación económica de Atenas, propuso su reconstrucción. La pieza clave del ambicioso proyecto era un nuevo templo a Atenea, la diosa de la ciudad, que iba a tener diversas funciones: 1. Custodiar el tesoro ateniense. 2. Conmemorar la gesta de Maratón y las guerras contra los persas. 3. Ser la morada de una enorme estatua criselefantina que realizó Fidias, amigo de Pericles y supervisor general de todo el proyecto. El templo y escultura de Atenea estaban construidos el uno para la otra. Fidias se centró en la decoración escultórica del conjunto, mientras de la construcción se encargaban dos arquitectos, Ictino y Calícrates. Las obras precisaron de: canteros, albañiles, carpinteros, doradores, pintores, escultores, herreros, modeladores de cera, transportistas y operadores de poleas. El templo se realizó por entero con el mármol del monte Pentélico, a unos 16 kilómetros al noreste de Atenas. Era un duro y brillante mármol blanco, que con el paso del tiempo adquiría una fina pátina dorada por las inclusiones de hierro. Los canteros separaban bloques de la misma altura por canales tallados con cincel. Luego se hacían agujeros alargados paralelos a la veta del mármol y se introducían en ellos cuñas de madera y cuando éstas se mojaban, se hinchaban y desprendían el bloque de mármol del resto de la roca. El bloque se trabajaba en la misma cantera hasta casi darle la forma definitiva; sólo se dejaba por pulir una capa de pocos centímetros. La pieza resultante debía ser lo más ligera posible para facilitar el transporte y descendían ladera abajo en trineos que discurrían por una pista visible hoy. Al pie de la montaña se cargaban los bloques en unos carros tirados por bueyes y se llevaban a la ciudad en un viaje que podía durar hasta dos días. En la obra, los bloques se alzaban por medio de poleas y grúas. Las piezas del Partenón no eran de grandes dimensiones para su manejo. Los sillares se ponían uno sobre otro sin argamasa y se enlazaban por medio de abrazaderas de hierro que se recubrían de plomo para evitar la oxidación. Dentro del templo se crearon dos estancias separadas por un muro interior. En la más amplia, la NAOS (a la que se accedía por el pórtico delantero y principal), se ubicaba la monumental estatua criselefantina realizada por Fidias. La otra estancia, a la que se accedía por el pórtico trasero, era más pequeña. En ella se guardaba el tesoro de la ciudad. Un friso interior rodeaba totalmente el templo con 160 metros de longitud y un metro de altura, en el que se representaba la procesión de las Panateneas, una procesión de doncellas que todos los años ascendía a la Acrópolis para ofrecer un nuevo peplo a la diosa Atenea. Los templos griegos se elevaban sobre tres escalones. Sobre el superior, estilóbato, se levantaron las columnas. El nuevo templo contaría con columnas dóricas estriadas, 8 en el frente en las dos fachadas o lados cortos y 17 en los lados largos. Cada columna estaba formada por diez o doce tambores. Sobre las columnas se colocó el arquitrabe de bloques de mármol dispuestos en forma horizontal y el friso con triglifos y metopas. Los triglifos eran acanaladuras verticales, que se colocaban sobre las columnas o en el centro de los intercolumnios. Las metopas se situaban entre los triglifos y eran el lugar idóneo para recibir la decoración en los templos dóricos. En un frontón se representa la victoria de Atenea sobre Poseidón en el dominio de Atenas y en el otro el nacimiento de Atenea. Había 92 metopas, que rodeaban todo el templo. Son piezas cuadras de 1,35 m de lado realizadas en mármol con figuras esculpidas en altorrelieve. Son temas figurativos, naturalistas pero idealizados, que representan en cada uno de los lados del templo una de las cuatro grandes luchas mitológicas: 1.Gigantomaquia. 2.Amazonomaquia. 3.Guerra de Troya. 4.Centauromaquia. Por los restos encontrados sabemos que estuvieron policromadas. El Partenón es un templo dórico, octástilo, períptero y anfipróstilo. Fue creado para demostrar la grandeza y el poder de Atenas, se convirtió por su perfección y belleza, en el símbolo de la ciudad y de la civilización griega.
PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS
LOS SECRETOS DEL PARTENÓNEl monte Pentélico se encuentra a 17 km., al noreste de Atenas, y al sureste de Maratón, en Grecia. Tiene una altitud de 1.109 m y desde la antigüedad es famoso por el mármol pentélico, que fue usado como cantera para la construcción del Partenón y de los otros edificios en la Acrópolis de Atenas, así como para innumerables esculturas antiguas. Ese mármol destaca por ser de una blancura uniforme, con un ligero matiz que le confiere un brillo dorado a la luz del sol. Esta antigua cantera está protegida por el gobierno griego y se usa exclusivamente para la restauración de la Acrópolis. El camino usado desde la antigüedad para el transporte de los bloques de mármol es una bajada continua que sigue la caída natural del terreno. Construyeron una enorme rampa de piedra con muy poca pendiente, de sólo unos 10 grados, para subir el mármol en un carro. Por medio de una polea, bajaba por el otro lado de la rampa otro carro cargado con escombro de la obra, que actuaba de contrapeso. El Partenón es un templo resplandeciente que albergaba una estatua crisoelefantina de 12 metros de Atenea con una Niké de tamaño humano en la mano. El rostro y los brazos de Atenea eran de marfil y el peplo de oro. El peplo o peplos es la vestimenta exterior, amplia y suelta, sin mangas, que bajaba de los hombros formando caídas en punta por delante, usada por las mujeres en la Grecia antigua. Debajo del Partenón hay una base con bloques de piedra caliza que indica que antes hubo otro edificio allí. En el museo de la acrópolis hay restos escultóricos de este templo anterior al Partenón. Los antiguos canteros crearon 13.000 bloques de mármol rectangulares formando paredes de 12 metros de altura y 600 tambores para 58 columnas de más de 3 metros de altura. Los 11 tambores se apilaban en cada columna con sus claves o salientes que servían para ser sujetados al elevarse en las grúas. Los tambores se tallaban cuando estaban apilados formando el fuste, para que las aristas fueran todas iguales. Grecia tiene una gran actividad sísmica que en la antigüedad supieron controlar con varios métodos. Los cimientos del Partenón tiemblan menos, que el resto de la ciudad, porque está construido sobre rígida piedra caliza. En el Partenón no hay mortero, hay ranuras amplias en la parte superior de los bloques y abrazaderas de hierro. I–I Dejaban espacio entre las abrazaderas y las ranuras que se llenaba de plomo fundido que evitaba el aire y la oxidación y además es flexible, permitiendo que el mármol se mueva, mientras las abrazaderas evitan que se derrumbe. Hay cuñas de madera y pernos en medio de los tambores que permiten que las columnas se tambaleen, pero que no se derrumben. Recuerda a 2 morteros de madera unidos por una pieza vertical de madera. En la actualidad se está restaurando el mármol del Partenón. Se unen las piezas con titanio que no se oxida y se cubre con cemento, que se desmorona con el movimiento igual que el plomo antiguo. El Partenón fue convertido en iglesia, destruyendo los relieves mitológicos y en el siglo XVI se convirtió en una mezquita. La pared de la mezquita ha protegido los restos de policromía. El mármol es duro y brillante y la pintura se cree que se adhirió con plantillas en las que se utilizaban pigmentos, que se sellaban con cera de abeja. Las balas de cañón, el incendio del techo, el saqueo y una explosión de pólvora destrozó el interior del edificio. A principios del siglo XX los ingenieros restauraron con plomo de mala calidad que ha provocado roturas en el mármol. Actualmente se está utilizando titanio que no se oxidada. BIBLIOGRAFÍA Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos. nationalgeographic.com.es/historia La Acrópolis de Atenas. Documental de Argonon Group, 2016 maitearte.wordpress.com
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