Artemisa (Diana en Roma) Diosa de la Castidad y de la Caza
ÁRTEMIS O ARTEMISA (DIANA EN ROMA)
DIOSA DE LA CASTIDAD Y DE LA CAZA
María Teresa García Pardo
Doctora en Historia del Arte
DIANA – ARTEMISA EN EL MUSEO DEL LOUVRE
LETO Y NÍOBE
Ártemis o Artemisa y su hermano gemelo Apolo eran hijos de Zeus y Leto.
Leto pertenece a la primera generación de divina, ya que es hija del Titán Ceo y la Titánide Febe, por lo tanto Asteria y Ortigia son sus hermanas.
Cuando Leto estaba encinta de los divinos gemelos, la celosa Hera prohibió que en cualquier lugar de la tierra le fuese ofrecido un asilo para poder dar a luz.
Leto anduvo errante, sin poder detenerse jamás, hasta que finalmente Ortigia, que hasta entonces había sido una isla flotante y estéril y que no temía la cólera de Hera, consintió en acogerla.
Como recompensa la isla quedó fijada sólidamente al mar por 4 grandes columnas.
También cambió su denominación de Ortigia por Delos, la Brillante, porque en ella nació Apolo, el dios de la Luz.
Otra leyenda dice que Bóreas, por orden de Zeus, condujo a la joven a Posidón, quien levantando las olas del mar creó una bóveda líquida encima de la isla para que Leto pudiese dar a luz.
Los dolores de parto le duraron a Leto 9 días y 9 noches.
Todas las diosas acudieron a ayudar a Leto, salvo Hera y su hija Ilitía, la diosa de los alumbramientos que se había quedado en el Olimpo y su ausencia impedía el parto.
Finalmente, las demás diosas enviaron a Iris como mensajera, prometiendo a Ilitía un collar de oro y ámbar. Este regalo la decidió a acudir en ayuda de Leto para que nacieran los divinos gemelos.
Leto se arrodilló al pie de la palmera y dio a luz primero a Ártemis, y después, con ayuda de ésta, a Apolo.
Leto fue una madre muy querida por sus hijos, quienes la defendieron por todos los medios, matando a los hijos e hijas de Níobe.
Níobe fue una de las grandes heroínas tebanas y tuvo un elevado número de hijos que varían según los autores.
Según Homero tuvo 12 hijos, seis varones y seis mujeres.
Según Hesíodo tuvo 20 hijos, 10 varones y 10 hembras.
Herodoto habla de 5 hijos, 2 varones y 3 hijas.
Níobe se sentía tan orgullosa de sus hijos que un día declaró que era superior a Leto, madre solo de un hijo, Apolo, y una hija, Artemisa.
Leto, ofendida, pidió a sus hijos que la vengasen y Apolo mató a los hijos de Níobe con sus flechas y Ártemis a sus hijas.
Apolo mató a los hijos varones de Níobe en una cacería del monte Citerón, mientras Ártemis mató a las muchachas que habían quedado en casa.
Níobe, sumida en su gran dolor, huyó junto a su padre Tántalo al monte Sípilo, en Asia Menor, donde los dioses la transformaron en roca, pero sus ojos siguieron llorando dando lugar a un manantial.
ÁRTEMIS O ARTEMISA (DIANA)
Ártemis se identifica en roma con la Diana latina.
Del amor entre Zeus y Leto nacieron los gemelos Ártemis y Apolo.
La primera en nacer en Delos fue Ártemis y tras 9 días de parto ayudó a su madre a traer al mundo a su hermano Apolo.
Ártemis permaneció siempre virgen y eternamente joven, dedicándose a su gran afición, la caza.
Al igual que su hermano Apolo, va armada con arco y flechas para la caza de ciervos.
Ártemis es responsable de la muerte de las mujeres en el parto.
Se atribuyen a sus flechas las muertes repentinas, sobre todo las indoloras.
Es una diosa vengativa y fueran muchas las víctimas de su cólera.
Junto a su hermano Apolo mató a los hijos de Níobe.
Ártemis tomó parte en el combate contra los Gigantes.
Entre sus víctimas figura Orión, el cazador gigante.
El motivo difiere según las tradiciones. En una se dice que incurrió en la ira de la diosa por haberla desafiado a lanzar el disco.
Otra tradición dice que Orión intentó violarla y ella envió un escorpión que le mató con su picadura.
La iconografía nos la presenta vestida con túnica corta, mostrando la anatomía de las piernas, llevando el arco y las flechas.
Se la considera desde la antigüedad una personificación de la Luna, mientras que Apolo lo era del Sol, por lo que a menudo porta una media luna como símbolo.
ACTEÓN
Otro cazador fue Acteón quien, educado por el centauro Quirón, aprendió el arte de la caza.
Un día Acteón, en el Citerón, fue devorado por sus propios perros. La mayoría de los autores atribuyen el castigo a la ira de la diosa Ártemis, irritada por haber sido vista desnuda por Acteón cuando se bañaba en un manantial.
La diosa transformó a Acteón en ciervo y enfureció a su jauría de perros contra él. Los perros le devoraron sin reconocerle y después le buscaron en vano por el bosque.
La búsqueda condujo a los perros hasta la caverna del centauro Quirón, quien, para consolarlos, modeló una estatua a imagen de Acteón.
HENDRIK DE CLERCK. DIANA Y ACTEÓN. 1608. MUSEO DEL PRADO
CACERÍA DE CALIDÓN
Ártemis está en el origen de la Cacería de Calidón, en la que sucumbió el cazador Meleagro.
Eneo se olvidó de ofrecer un sacrificio a Ártemis, cuando realizaba ofrendas a los demás dioses por sus primeras cosechas y Ártemis, ofendida e irritada, envió un enorme jabalí contra Calidón.
ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO EL JABALÍ DE CALIDÓN
1635 – 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Museo del Prado.
En las Metamorfosis de Ovidio (VIII, 260-444), un jabalí gigante, enviado por la diosa Diana, asolaba el reino de Calidón. Rubens, perfecto conocedor de los textos clásicos, es fiel al relato de Ovidio.
Meleagro, hijo del rey, y Atalanta organizaron una cacería, ayudados por Cástor y Pólux.
Rubens en esta obra recrea, como es característico en la última etapa de su pintura, un frondoso paisaje en el que Atalanta hiere mortalmente al animal y envía contra él a los perros. A la izquierda aparecen Cástor y Pólux y a la derecha Meleagro.
La obra fue propiedad del pintor hasta su muerte en 1640 cuando fue adquirida para la colección de Felipe IV.
RUBENS. ATALANTA Y MELEAGRO CAZANDO EL JABALÍ DE CALIDÓN.
1635 – 1640. MUSEO DEL PRADO
CALISTO
Calisto era una ninfa de los bosques que había consagrado su virginidad y se pasaba la vida cazando en el monte con Ártemis y sus compañeras.
Zeus se enamoró de ella, pero como rehuía a los hombres consiguió unirse a ella en la figura de Ártemis, aunque según otras versiones adoptó la figura de Apolo.
Calisto estaba encinta cuando Ártemis y sus ninfas decidieron bañarse en una fuente. Cuando Calisto se desnudó se descubrió su embarazo del que nacería Árcade.
Ártemis irritada la expulsó y la convirtió en osa y la mató de un flechazo por no haber preservado su virginidad.
Zeus la transformó en constelación, la Osa Mayor.
Todas estas leyendas son relatos de cacería que presentan a la diosa salvaje de bosques y montañas.
En los trabajos de Heracles se narra como el héroe recibió de Euristeo la orden de traerle el ciervo de cuernos de oro consagrado a Ártemis.
Heracles persiguió durante un año al ciervo hasta que estuvo muy cansado y lo mató. Ártemis le pidió cuentas, pero él cargó la responsabilidad sobre Euristeo.
En Ifigenia, su padre Agamenón había matado un ciervo en una cacería, mientras esperaba un viento favorable para partir hacia Troya, como consecuencia la diosa inmovilizó la flota griega.
El adivino Tiresias rebeló que el único remedio para acabar con la calma eólica era el sacrificio de Ifigenia, la hija doncella de Agamenón.
Pero Ártemis no aceptó el sacrificio y en el último instante sustituyó a la doncella por una cierva.
Su santuario más célebre fue el de Éfeso, donde Ártemis había asimilado una antigua divinidad asiática de la fecundidad.
Desde la antigüedad se interpretó a Ártemis como una personificación de la Luna errante por las montañas.
Su hermano gemelo Apolo era también considerado una personificación del Sol.
Ártemis fue la protectora de las amazonas, guerreras, cazadoras e independientes de los hombres como ella.
En la iconografía viste con túnica corta, mostrando la anatomía de las piernas, llevando el arco y las flechas.
DIANA CAZADORA, MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA.
TALLER DE RUBENS DIANA CAZADORA
1617 – 1620. Óleo sobre lienzo, 184 x 199 cm. Museo del Prado.
Esta pintura muestra una cacería de Diana con sus ninfas, un tema repetido en la pintura de Rubens y en las colecciones reales.
TALLER DE RUBENS. DIANA CAZADORA. 1617 – 1620. MUSEO DEL PRADO
Aparece en la decoración de la Torre de la Parada y en el Salón nuevo del Alcázar, como parte de las ocho obras que el artista se trajo consigo en su segunda visita a España entre 1628-1629.
Diana, en el centro con la media luna identificativa sobre su cabeza, aparece acompañada de su séquito. Una de sus ninfas toca una trompa, instrumento utilizado habitualmente en las cacerías.
En la actualidad se considera una obra de taller por la calidad de la pintura y la técnica empleada.
Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid.
La referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas.
La reina, Isabel de Borbón, en 1623 pagó unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos.
Desconocemos si fue la reina quien encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia.
DIANA Y CALISTO
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 202,6 x 325,5 cm. Museo del prado
El poeta romano Ovidio en su libro Las Metamorfosis (II, 401-532) relata la historia de Diana y la ninfa Calisto.
RUBENS. DIANA Y CALISTO. 1635. MUSEO DEL PRADO.
Mientras Diana y sus ninfas se preparan para darse un baño Calisto muestra su embarazo.
Avergonzada, intenta cubrirse con sus ropas. A la izquierda, con una media luna en la cabeza, aparece Diana.
Rubens se centra más en Calisto que en Diana y carga la imagen de la sensualidad y el erotismo, característico en sus últimas obras.
La pintura está documentada por primera vez en la colección real española en 1666.
DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR SÁTIROS
1639 – 1640. Óleo sobre lienzo, 129,5 x 315,2 cm. Museo del prado
Tras haber recibido el encargo para la Torre de la Parada Rubens sigue trabajando para la corona española en la decoración de la bóveda de Palacio del Alcázar.
Este, junto con cuatro grandes lienzos para el Salón Nuevo del Palacio Real, serán los últimos encargos de Rubens hasta su muerte.
La Bóveda de Palacio era una de las estancias del conocido «cuarto bajo de verano«, situado bajo el cuarto nuevo de la reina, donde el rey se retiraba en los meses de calor y considerado un lugar apartado e íntimo.
Allí colgaron Dánae recibiendo la lluvia de oro y Venus y Adonis junto a las demás poesías de Tiziano.
Las pinturas fueron realizadas en colaboración entre Rubens y Snyders.
El encargo contó con un total de 18 obras, 8 de mayor tamaño dedicadas al tema de la caza y 10 más pequeñas sobre los trabajos de Hércules.
Rubens trabajó en temas de cacerías y mitología para la corona española.
Diana aparece en el extremo derecho de la composición y sus ninfas son atacadas por un grupo de sátiros que las han sorprendido en un claro del bosque.
Las ninfas luchan contra los sátiros, destacando la figura de Diana, que muestra gran enfado con fuerza expresiva, mientras sujeta una lanza.
Rubens crea una composición de gran movimiento en el que las figuras en diferentes posturas, enriquecen la obra.
Utiliza diferentes tonalidades en los cuerpos. Una carnación morena y cálida de los sátiros, frente a las calidades nacaradas de los cuerpos desnudos de las ninfas.
La pincelada es muy suelta para crear una mayor sensación de movimiento.
F. Snyders se encargó de los animales que complementan la composición. Pinta a perros atacando a los faunos del segundo término y en los animales muertos de primer término, crea un pequeño bodegón de caza.
RUBENS. DIANA Y SUS NINFAS SORPRENDIDAS POR SÁTIROS.
1639 – 1640. MUSEO DEL PRADO
SÁTIROS Y FAUNOS
Los sátiros, llamados también silenos, son genios de la Naturaleza incorporados al séquito de Dioniso y Pan.
Eran imaginados bailando en el campo, bebiendo con Dioniso y persiguiendo a las ninfas y a las ménades.
Los sátiros suelen representarse con torso de hombre, pero con las orejas puntiagudas y la parte inferior de macho cabrío. Una larga cola semejante a la de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto, indicio de su gran apetito sexual. Con el tiempo los miembros inferiores también se convierten en humanos y sólo queda la cola como testimonio, que con el tiempo también se pierde.
Los sátiros se asimilaron con el lado salvaje de la naturaleza y la lujuria, sirviendo de pretexto a los pintores para representar escenas eróticas con desnudos femeninos.
Pan es el dios de los pastores y los rebaños en Grecia.
Era la divinidad más importante del cortejo de Dioniso. Habitaba con las ninfas a las que espiaba y perseguía.
Su torso es de hombre y su parte inferior de macho cabrío con pezuñas. Posee 2 cuernos en la frente y un rostro muy arrugado con barba.
Su atributo es la siringa, flauta formada por una serie de cinco a siete pequeños tubos de desigual tamaño unidos en paralelo y ordenados de mayor a menor.
Pan es una divinidad griega que se acabó identificando con el dios romano Fauno por la similitud de sus atributos.
BIBLIOGRAFÍA
Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.
https://maitearte.wordpress.com
Descargar o leer en línea click aquí
Atenea (Minerva en Roma) Diosa de la razón
María Teresa García PardoDoctora en Historia del Arte |
||
ATENEA (MINERVA EN ROMA)DIOSA DE LA RAZÓN |
||
|
Según Hesíodo, Atenea es la única hija de Zeus y Metis. Urano y Gea revelaron a Zeus que Metis tendría una hija y que a continuación tendría un hijo destinado a derrocar el Imperio de Zeus, como él había hecho con su padre, Urano. Zeus para evitar este destino se tragó a Metis cuando estaba embarazada. En el momento previsto para el parto Zeus sintió un terrible dolor de cabeza y convenció a su hijo Hefesto para que le diera un hachazo en el cráneo. De la cabeza de Zeus nació Atenea como una mujer adulta, vestida y armada con un escudo, una lanza y un casco. PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID Atenea nace completamente armada: · Lleva un casco con grifos, animales fabulosos con la parte superior del cuerpo de águila y la inferior de león, símbolo de su poder. · La égida o coraza de piel de cabra protegiendo su pecho. · La lanza y el escudo. Es una de las diosas más importantes del panteón griego. El nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus se ha interpretado como un intento de adjudicar la sabiduría a lo patriarcal, considerándola una prerrogativa masculina. Este acontecimiento se narra en el frontón oriental del Partenón y en Madrid podemos verlo en el relieve del pozo de la Moncloa, en el Museo Arqueológico.
PUTEAL DE LA MONCLOA. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID
RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN Júpiter, Juno y Minerva forman la Triada Capitolina, los 3 dioses principales de Roma. Atenea ayudó a su padre Zeus en la lucha contra los Gigantes y en la Guerra de Troya estuvo junto a los griegos, ofendida porque el troyano Paris eligió a Afrodita como la diosa más bella. Palas es un epíteto de la diosa Atenea, conocida frecuentemente como Palas Atenea. Atenea o Palas Atenea es una diosa belicosa, pero encarna la guerra justa en protección y defensa de la ciudad, a diferencia de Ares que simboliza la guerra primitiva y salvaje. Nacida de la cabeza de Zeus, Atenea es su hija predilecta y la diosa de la Sabiduría y de la Razón. Su espíritu bélico y su ingenio la llevaron a inventar la cuadriga y el carro de guerra y el caballo de Troya. Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad. Presidió la construcción de la nave Argo, la mayor que se había construido hasta entonces y que tripularon los Argonautas. En el Ática se le atribuía la invención del olivo. ATENEA Y POSEIDÓNPoseidón le disputó la soberanía sobre la polis de Atenas. En el frontón occidental del Partenón se plasma como rivalizó con Poseidón para que se la eligiese como diosa de la ciudad.
RECONSTRUCCIÓN DEL FRONTÓN DEL PARTENÓN El dios dando con su tridente en el suelo hizo surgir una fuente o lago salado en la Acrópolis, mientras que Atenea creó un olivo. Los dioses del Olimpo, elegidos como árbitros, dieron preferencia al olivo y confirieron a Atenea la soberanía sobre el Ática. El olivo es el regalo que hizo la diosa a la ciudad de Atenas para ser reconocida como patrona de la ciudad. ATENEA Y HEFESTOAtenea permaneció siempre virgen, sin embargo casi tuvo un hijo de manera muy peculiar Fue a visitar la fragua de Hefesto para que le proporcionase armas y el dios, al que su esposa Afrodita había abandonado, se enamoró de la hermosa Atenea en cuanto la vio y en seguida comenzó a perseguirla. Atenea huyó, pero Hefesto, a pesar de ser cojo, logró alcanzarla y abrazarla, aunque ella se resistió. Sin embargo el deseo de Hefesto era tan imperioso que hizo que se mojara la pierna de la diosa, quien asqueada se secó con un trozo de lana y tiró esa inmundicia al suelo. De esa tierra fecundada nació Erictonio, a quien Atenea consideró como un hijo y le educó, confiando su cuidado a las hijas del rey de Atenas. ATENEA Y ARACNEAracne tenía gran reputación en el arte de tejer y bordar. Sus tapicerías eran tan bellas que las ninfas acudían a admirarlas. Su habilidad le valió la fama de ser discípula de Atenea, la diosa de las hilanderas y bordadoras. Pero la soberbia Aracne no quería deber su talento a nadie y desafió a la diosa, la cual aceptó el reto. Atenea representó en un tapiz a los doce dioses del Olimpo en toda su majestad y, para advertir a su rival, añadió en las cuatro esquinas episodios que mostraban la derrota de los mortales que osaban desafiar a los dioses. Aracne plasmó los amores de los olímpicos que no redundan en su honor: Zeus y Europa, Zeus y Dánae, etc. Su labor fue perfecta, pero Atenea, sintiéndose airada la rompe y da un golpe con la lanzadera a su rival. Aracne, ultrajada y desesperada, se ahorca, pero Atenea no deja que muera y la transforma en araña, que seguirá hilando y tejiendo en el extremo del hilo eternamente. Diego Velázquez plasmó esta rivalidad en su maravillosa pintura “La Fábula de Aracne o las Hilanderas”, Madrid, Museo del Prado. LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. VELÁZQUEZ. M. PRADO1655 – 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm. El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior, que no se aprecian en el actual montaje de la obra. Esas alteraciones hacen que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. Como consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores han visto la representación de una escena cotidiana en un taller de tejidos, con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. Entre 1930 y 1940 se descubrió el inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. En él que se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas coinciden con las antiguas de este cuadro. Los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el fondo, donde la diosa Palas Atenea, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de tejer. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Esta historia amorosa de Zeus, que Aracne había osado tejer, enfureció a Atenea y la convirtió en araña, condenándola eternamente a tejer.
VELÁZQUEZ. LAS HILANDERAS. MUSEO DEL PRADO Velázquez, en vez de ubicar la escena principal en primer plano, la ha confinado al fondo, al igual que hizo en Cristo en casa de Marta y María, (1618-1620) National Gallery de Londres. Algunos críticos lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. Si es una osadía retar a un mortal, es una temeridad retar a una diosa. Uno de los elementos principales del cuadro es un tapiz y al representar una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave histórico-artística. La obra representa el paso de la materia (hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte y estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Durante el Siglo de Oro, Pérez de Moya interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar. Con esta historia mitológica en un tapiz de un original de Tiziano, copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso artístico. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto. Es una de las obras más complejas, sofisticadas y ambiguas del pintor desde el punto de vista formal y de contenido, que estimulan la participación activa del espectador. (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338). ATENEA Y ULISESAtenea ayudó a Ulises a volver a Ítaca. En la Odisea su acción es constante. Fue la inspiradora del caballo de madera con el que los griegos lograron la victoria final al poder introducirse en Troya y destruir la ciudad. La ciudad fue destruida por el fuego y sus habitantes hechos esclavos. ATENEA Y PERSEOHabía tres Gorgonas, dos inmortales y una mortal. Generalmente se da el nombre de Gorgona a Medusa, la Gorgona mortal, considerándola la Gorgona por excelencia. La cabeza de Medusa estaba rodeada de serpientes, tenía grandes colmillos como un jabalí, manos de bronce y alas de oro que le permitían volar. Su mirada era tan penetrante que quien la sufría quedaba convertido en piedra. Constituía horror y espanto para mortales e inmortales. Sólo Poseidón tuvo valor de unirse a ella y dejarla embarazada. Perseo, tras numerosas aventuras, encontró la guarida de los monstruos y consiguió cortar la cabeza de Medusa, elevándose en el aire gracias a las sandalias aladas que le proporcionó Hermes. Para no mirarla, utilizó como espejo su pulimentado escudo y la mató mientras dormía para mayor seguridad. Del cuello cercenado de Medusa salió Pegaso, el caballo alado, engendrado por Poseidón. Atenea se sirvió de la cabeza de Medusa colocándola en su escudo o según otras versiones en el centro de su égida. De este modo sus enemigos quedaban convertidos en piedra con sólo mirar a la diosa. ATENEA Y TESEO, EL GRAN HÉROE DE ATENASEl tema de Teseo y el Minotauro está pintado en el medallón interior de la copa Aison del Museo Arqueológico Nacional (Madrid).
COPA AISON. MUSEO ARQUEOLÓGICO, MADRID Teseo, educado en la palestra y en las virtudes de la democracia y modelo del joven ateniense, saca del Laberinto al Minotauro vencido en presencia de la diosa Atenea. Esta imagen exalta al héroe de Atenas en el lugar con mayor fuerza narrativa del kilix, como la mayor hazaña llevada a cabo por el héroe. El kilix es una copa típica de la cerámica griega clásica, semejante a un cáliz para beber vino. Es circular, ancho y poco profundo con dos asas opuestas y levantado sobre un «pie vertical de poca altura». Como las pinturas estaban cubiertas de vino, fueron diseñadas con escenas creadas con el propósito de sorprender al ir quedando al descubierto a medida que se va consumiendo el vino. ICONOGRAFÍASe representa a la diosa vestida con el característico peplo, túnica ateniense sin mangas, que en la fiesta de las Panateneas las doncellas de la ciudad le ofrecían a la diosa, y armada con casco, lanza, égida o coraza y escudo. Atenea tenía los ojos muy brillantes como los búhos y las lechuzas, aves con gran capacidad de visión nocturna. La diosa a veces aparece acompañada de una lechuza o un búho por ser aves capaces de ver lo que los demás no consiguen. Atenea es la diosa de la Sabiduría y la Razón. Atenea, junto a Hestia y Artemis, es la diosa Virgen. A partir del Renacimiento se la representa como alegoría de las artes y las ciencias y como encarnación de la virtud. Fidias, en el siglo V a.C. estableció la iconografía de Atenea con tres esculturas, que actualmente sólo conocemos por copias romanas: 1. ATENEA PROMACHOS ARMADA Y PROTECTORA (BÉLICA)La Atenea Promachos era una Atenea armada en calidad de protectora, cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Ática. Era una escultura en bronce de 15 metros que estaba ubicada en el extremo de la Acrópolis de Atenas y servía de referencia a los barcos. 2. ATENEA LEMNIA PENSATIVA Y PACÍFICA (BELLA)Era una escultura en bronce de 2 metros que representaba a la diosa pensativa y pacífica, sin casco ni lanza. Una cinta ciñe el cabello de la diosa dándole una serena y gran belleza. Está considerada la mejor representación de la diosa Atenea. Plinio hablaba de la belleza de la Atenea Lemnia y de su perfil perfecto. La Atenea Lemnia es el summum en el ideal de la belleza clásica. A diferencia de la Promachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido, con la égida sobre el pecho y la cabeza inclinada. 3. ATENEA PARTENOS (VIRGEN)Era una colosal y majestuosa estatua de 12 metros en técnica crisoelefantina, labrada en oro y marfil, que portaba la Niké (victoria) en la mano de tamaño mayor al natural y que realizó para la Naos del Partenón. La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido. Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Niké (la Victoria). ATENEA PARTENOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADO130 – 150. Mármol, 98 x 36 cm. Es una magnífica copia en miniatura del siglo II d.C de la grandiosa imagen que construyó Fidias para el Partenón en el año 438 a.C., pero ha perdido todos los atributos que la adornaban. La descripción del original dice que la imagen está hecha de oro y marfil. En medio del casco hay una esfinge y a ambos lados del yelmo, grifos esculpidos en relieve. Sostiene una Niké y empuña una lanza.
ATENEA PARTENOS. MUSEO DEL PRADO La estatua de Atenea está erguida con peplo hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa en marfil. Hay un escudo junto a sus pies. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora. Durante muchos siglos, la imagen del Partenón fue la más famosa e imitada de la diosa, suscitando todo tipo de alabanzas. Platón la ponía como ejemplo del principio estético de la adecuación, observando que su autor no hizo de oro los ojos de Atenea ni el resto del rostro, ni tampoco los pies ni las manos, sino que los hizo de marfil. El original de Fidias por su enorme tamaño, 26 codos (unos 11 metros), según la descripción de Plinio (Nat. Hist., 36, 18-19), era abrumador, mientras que la profusión decorativa de sus atributos, y del escudo en particular, deseaba asombrar ante todo por su riqueza. (Texto extractado de Elvira Barba, M.A.: Escultura clásica. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 70). ATENEA PRÓMACOS. TALLER ROMANO. MUSEO DEL PRADOHacia el 135. Mármol blanco, 179,5 x 72 cm. La estatua de la diosa Atenea, de tamaño mayor que el natural, pertenece a las obras más imponentes del Museo del Prado. No es la copia exacta de una obra maestra griega, sino una obra romana singular, de la que no existen réplicas y que utiliza diversos motivos y formas estilísticas del arte griego clásico. El movimiento hacia la izquierda es contrarrestado por el brazo derecho alzado, por la lanza perdida entre los pies, así como por el pie derecho adelantado. La diosa debió sostener un escudo de mármol, cuyo peso quizá provocó la quiebra de partes del ropaje en el lado izquierdo. En la vista principal, el escudo sostenido de forma oblicua cubría únicamente el margen izquierdo de la figura. Viste una túnica con mangas, rico en pliegues, documentado en vasos griegos de la época, que no se representa en la escultura antes de la época del Partenón, a partir del 430 a. C. El aspecto voluminoso de las formas detalladas en la estatua de Madrid también es un rasgo típico de la escultura en mármol de esta época. (Texto extractado de Schröder, S. F.: Catálogo de la escultura clásica, Museo Nacional del Prado, 2004, pp. 330-334).
ATENEA PROMACOS. MUSEO DEL PRADO EL PARTENÓN, TEMPLO DE LA VIRGEN.Este edificio se construyó para conmemorar la victoria sobre los persas en Maratón en el año 490 a.C., los atenienses decidieron construir un templo a Atenea sobre la colina sagrada de la Acrópolis, que dominaba la ciudad. Diez años después, un nuevo ejército persa irrumpió en Grecia, tras franquear el paso de las Termópilas y arrasó la ciudad de Atenas. Durante más de tres décadas, la Acrópolis permaneció en ruinas hasta que Pericles, aprovechando la buena situación económica de Atenas, propuso su reconstrucción. La pieza clave del ambicioso proyecto era un nuevo templo a Atenea, la diosa de la ciudad, que iba a tener diversas funciones: 1. Custodiar el tesoro ateniense. 2. Conmemorar la gesta de Maratón y las guerras contra los persas. 3. Ser la morada de una enorme estatua criselefantina que realizó Fidias, amigo de Pericles y supervisor general de todo el proyecto. El templo y escultura de Atenea estaban construidos el uno para la otra. Fidias se centró en la decoración escultórica del conjunto, mientras de la construcción se encargaban dos arquitectos, Ictino y Calícrates. Las obras precisaron de: canteros, albañiles, carpinteros, doradores, pintores, escultores, herreros, modeladores de cera, transportistas y operadores de poleas. El templo se realizó por entero con el mármol del monte Pentélico, a unos 16 kilómetros al noreste de Atenas. Era un duro y brillante mármol blanco, que con el paso del tiempo adquiría una fina pátina dorada por las inclusiones de hierro. Los canteros separaban bloques de la misma altura por canales tallados con cincel. Luego se hacían agujeros alargados paralelos a la veta del mármol y se introducían en ellos cuñas de madera y cuando éstas se mojaban, se hinchaban y desprendían el bloque de mármol del resto de la roca. El bloque se trabajaba en la misma cantera hasta casi darle la forma definitiva; sólo se dejaba por pulir una capa de pocos centímetros. La pieza resultante debía ser lo más ligera posible para facilitar el transporte y descendían ladera abajo en trineos que discurrían por una pista visible hoy. Al pie de la montaña se cargaban los bloques en unos carros tirados por bueyes y se llevaban a la ciudad en un viaje que podía durar hasta dos días. En la obra, los bloques se alzaban por medio de poleas y grúas. Las piezas del Partenón no eran de grandes dimensiones para su manejo. Los sillares se ponían uno sobre otro sin argamasa y se enlazaban por medio de abrazaderas de hierro que se recubrían de plomo para evitar la oxidación. Dentro del templo se crearon dos estancias separadas por un muro interior. En la más amplia, la NAOS (a la que se accedía por el pórtico delantero y principal), se ubicaba la monumental estatua criselefantina realizada por Fidias. La otra estancia, a la que se accedía por el pórtico trasero, era más pequeña. En ella se guardaba el tesoro de la ciudad. Un friso interior rodeaba totalmente el templo con 160 metros de longitud y un metro de altura, en el que se representaba la procesión de las Panateneas, una procesión de doncellas que todos los años ascendía a la Acrópolis para ofrecer un nuevo peplo a la diosa Atenea. Los templos griegos se elevaban sobre tres escalones. Sobre el superior, estilóbato, se levantaron las columnas. El nuevo templo contaría con columnas dóricas estriadas, 8 en el frente en las dos fachadas o lados cortos y 17 en los lados largos. Cada columna estaba formada por diez o doce tambores. Sobre las columnas se colocó el arquitrabe de bloques de mármol dispuestos en forma horizontal y el friso con triglifos y metopas. Los triglifos eran acanaladuras verticales, que se colocaban sobre las columnas o en el centro de los intercolumnios. Las metopas se situaban entre los triglifos y eran el lugar idóneo para recibir la decoración en los templos dóricos. En un frontón se representa la victoria de Atenea sobre Poseidón en el dominio de Atenas y en el otro el nacimiento de Atenea. Había 92 metopas, que rodeaban todo el templo. Son piezas cuadras de 1,35 m de lado realizadas en mármol con figuras esculpidas en altorrelieve. Son temas figurativos, naturalistas pero idealizados, que representan en cada uno de los lados del templo una de las cuatro grandes luchas mitológicas: 1.Gigantomaquia. 2.Amazonomaquia. 3.Guerra de Troya. 4.Centauromaquia. Por los restos encontrados sabemos que estuvieron policromadas. El Partenón es un templo dórico, octástilo, períptero y anfipróstilo. Fue creado para demostrar la grandeza y el poder de Atenas, se convirtió por su perfección y belleza, en el símbolo de la ciudad y de la civilización griega.
PARTENÓN. SIGLO V a. C. ATENAS
LOS SECRETOS DEL PARTENÓNEl monte Pentélico se encuentra a 17 km., al noreste de Atenas, y al sureste de Maratón, en Grecia. Tiene una altitud de 1.109 m y desde la antigüedad es famoso por el mármol pentélico, que fue usado como cantera para la construcción del Partenón y de los otros edificios en la Acrópolis de Atenas, así como para innumerables esculturas antiguas. Ese mármol destaca por ser de una blancura uniforme, con un ligero matiz que le confiere un brillo dorado a la luz del sol. Esta antigua cantera está protegida por el gobierno griego y se usa exclusivamente para la restauración de la Acrópolis. El camino usado desde la antigüedad para el transporte de los bloques de mármol es una bajada continua que sigue la caída natural del terreno. Construyeron una enorme rampa de piedra con muy poca pendiente, de sólo unos 10 grados, para subir el mármol en un carro. Por medio de una polea, bajaba por el otro lado de la rampa otro carro cargado con escombro de la obra, que actuaba de contrapeso. El Partenón es un templo resplandeciente que albergaba una estatua crisoelefantina de 12 metros de Atenea con una Niké de tamaño humano en la mano. El rostro y los brazos de Atenea eran de marfil y el peplo de oro. El peplo o peplos es la vestimenta exterior, amplia y suelta, sin mangas, que bajaba de los hombros formando caídas en punta por delante, usada por las mujeres en la Grecia antigua. Debajo del Partenón hay una base con bloques de piedra caliza que indica que antes hubo otro edificio allí. En el museo de la acrópolis hay restos escultóricos de este templo anterior al Partenón. Los antiguos canteros crearon 13.000 bloques de mármol rectangulares formando paredes de 12 metros de altura y 600 tambores para 58 columnas de más de 3 metros de altura. Los 11 tambores se apilaban en cada columna con sus claves o salientes que servían para ser sujetados al elevarse en las grúas. Los tambores se tallaban cuando estaban apilados formando el fuste, para que las aristas fueran todas iguales. Grecia tiene una gran actividad sísmica que en la antigüedad supieron controlar con varios métodos. Los cimientos del Partenón tiemblan menos, que el resto de la ciudad, porque está construido sobre rígida piedra caliza. En el Partenón no hay mortero, hay ranuras amplias en la parte superior de los bloques y abrazaderas de hierro. I–I Dejaban espacio entre las abrazaderas y las ranuras que se llenaba de plomo fundido que evitaba el aire y la oxidación y además es flexible, permitiendo que el mármol se mueva, mientras las abrazaderas evitan que se derrumbe. Hay cuñas de madera y pernos en medio de los tambores que permiten que las columnas se tambaleen, pero que no se derrumben. Recuerda a 2 morteros de madera unidos por una pieza vertical de madera. En la actualidad se está restaurando el mármol del Partenón. Se unen las piezas con titanio que no se oxida y se cubre con cemento, que se desmorona con el movimiento igual que el plomo antiguo. El Partenón fue convertido en iglesia, destruyendo los relieves mitológicos y en el siglo XVI se convirtió en una mezquita. La pared de la mezquita ha protegido los restos de policromía. El mármol es duro y brillante y la pintura se cree que se adhirió con plantillas en las que se utilizaban pigmentos, que se sellaban con cera de abeja. Las balas de cañón, el incendio del techo, el saqueo y una explosión de pólvora destrozó el interior del edificio. A principios del siglo XX los ingenieros restauraron con plomo de mala calidad que ha provocado roturas en el mármol. Actualmente se está utilizando titanio que no se oxidada. BIBLIOGRAFÍA Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos. nationalgeographic.com.es/historia La Acrópolis de Atenas. Documental de Argonon Group, 2016 maitearte.wordpress.com
|
||
Descarga el pdf aquí
|
||
|
|
Ares – Marte romano – Dios de la Guerra
María Teresa García PardoDoctora en Historia del Arte |
||
ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA |
||
|
ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRAAres es hijo de Zeus y Hera y pertenece a la segunda generación de dioses olímpicos. Es el dios de la guerra por excelencia en su aspecto más cruel y devastador, sembrando la muerte, a diferencia de Atenea. Es el espíritu de la batalla que se recrea en la sangre y la matanza. Su talla es sobrehumana y profiere gritos terribles. Generalmente combate a pie, aunque también aparece en un carro tirado por cuatro corceles. Se le representa con coraza, escudo, casco, lanza y espada. Ares habitaba en Tracia, situada al norte de Grecia y próxima a Macedonia, país semisalvaje de clima rudo, rica en caballos y poblaciones guerreras. En Tracia también moran las Amazonas, que son hijas de Ares. Los griegos, desde época homérica, se complacían en mostrar la fuerza bruta de Ares contenida o burlada por la inteligencia de Heracles o la prudencia de Atenea. Su espíritu agresivo hace que no sea un dios querido y que se le represente poco en el arte helénico, aunque tenemos algunos ejemplos como la copia romana del Ares Ludovisi de Lisipo, siglo IV a. C., teórico del arte griego que establece el canon de 8 cabezas y que le representa sentado en su carro de combate y sujetando su espada con aire pensativo. Su carácter bélico encajó mejor en Roma, donde se le rindió mayor culto y se le consideró el padre de los fundadores de la ciudad Rómulo y Remo. Según Homero era alto, fuerte, ágil y el más veloz de los dioses. La iconografía le representa como un joven imberbe y desnudo. Los animales consagrados a Ares son el perro y el buitre. La leyenda atribuye a Ares muchas aventuras amorosas, siendo las más famosas las que mantuvo clandestinamente con Afrodita, aunque también tuvo muchos hijos con mujeres, la mayoría de ellos violentos y crueles. Una de las leyendas sitúa a Eros como hijo de Ares y Afrodita.
VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADOHacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm. El dios Marte de Velázquez está documentado por primera vez en la Torre de la Parada, una residencia real de caza de Felipe IV, su afición favorita. Se decoró principalmente con temas mitológicos ovidianos encargados en 1636 a Rubens y a su taller.
Velázquez también estuvo representado en la Torre con Esopo, Menipo y varios retratos de enanos. Velázquez retrató a Marte en tamaño natural, a partir de un modelo vivo, quizá un soldado veterano, en una postura que recuerda al famoso Ares Ludovisi. El color cálido de las carnaciones da vida a la figura, que aparece bañada en una iluminación atmosférica realista, con el rostro ensombrecido por el casco. Los toques de bermellón y blanco crean un bello juego de pliegues y sombras. Como es habitual en Velázquez, hay un tratamiento cercano del mito, en el que sólo la armadura y otros atributos bélicos le relacionan con el dios romano. Marte lleva puesto el yelmo, pero la espada y la armadura yacen a sus pies. El uso de referencias a armaduras y objetos guerreros esparcidos o amontonados por el suelo tenía una larga tradición figurativa y literaria en la que hay que inscribir esta imagen. Generalmente se alude a la derrota de las armas con el Amor que todo lo vence, un tema que tuvo su expresión en la literatura y que probablemente subyace en esta pintura. (Texto extractado de Portús, J. en: El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 108).
ARES LUDOVISI. PALAZZO ALTEMPS, MUSEO NACIONAL ROMANOEsta copia romana, del original griego de Lisipo, se conserva en el Palazzo Altemps, Museo Nacional Romano, en Roma (aunque también hay otra copia en el Museo de Nápoles) Es una obra de mármol, restaurado en mármol de Carrara por Bernini. Lisipo, como escultor griego buscaba un ideal de belleza basado en la proporción. Sus esculturas deben ser admiradas desde diferentes perspectivas, desvelándose nuevos aspectos en cada posición. En la estatua de Ares Ludovisi el dios de la guerra se presenta desnudo, sentado y con su espada en la mano izquierda. Se está conteniendo en su marcha, aguantando una pierna con las manos, impaciente, inquieto, como dios belicoso. Ares descansa después de haber sido tocado por su hijo Eros, el dios del Amor, que juega entre sus piernas.
RestauraciónEl aspecto que nos ha llegado de la escultura es fruto de la restauración de 1627 obra de Gian Lorenzo Bernini. Intentó recuperar la idea original de Lisipo, realizada en mármol pentélico, incorporando algunas partes perdidas en mármol de Carrara, el más similar, como la nariz del dios, la parte superior del escudo y parcialmente los pies y la cabeza de Eros. Infunde su estilo personal en la empuñadura de la espada, rematada con un duende burlón y en el recorte frontal de parte del pedestal original para dejar el pie volado, sin apoyar en el suelo, un detalle que consigue acentuar la sensación de reposo, al tiempo que el pequeño bloque eliminado sirvió al escultor para labrar otras partes mutiladas. El Ares Ludovisi recibe este nombre por haber formado parte de la grandiosa colección arqueológica reunida por el cardenal Ludovico Ludovisi, sobrino de Alessandro Ludovisi, pontífice bajo el nombre de Gregorio XV. Forma parte del Museo Nacional Romano ocupando actualmente una de las salas del Palacio Altemps de Roma. Otra copia de la escultura se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles. También hay una copia en yeso en la colección de Reproducciones Artísticas del Museo de Escultura de Valladolid.
LISIPO. SIGLO IV A. C. (CANON DE 8 CABEZAS)Praxíteles, Scopas y Lisipo son los grandes escultores griegos del siglo IV a.C. Lisipo trata de nuevo los temas de atletas como Mirón y Policleto en el siglo V a.C., durante el periodo Clásico o época de Pericles. El Apoxiomenos, su obra más significativa, representa a un joven quitándose la arena después de la competición. En él presentó un nuevo canon del cuerpo masculino, cuyas proporciones son más esbeltas (8 cabezas). Frente al canon de Policleto (7 cabezas) propone una cabeza más pequeña y el torso y los miembros más esbeltos y largos. No se conserva ningún original griego suyo, sólo han llegado hasta nosotros copias de época romana. Fue elegido como el escultor de la corte de Alejandro Magno.
BOTTICELLI. VENUS Y MARTE. NATIONAL GALLERY, LONDRES1483. 69 x 173,5 cm. Temple sobre tabla. Sandro Botticelli representa a Venus y Marte (Afrodita y Ares) en uno de sus encuentros amorosos. Venus vigila el sueño de su amado, mientras unos pequeños faunos, genios campestres con cuernos y pezuñas de cabra, juegan con las armas del dios. El tema se interpreta como una alegoría del amor vencido por la guerra.
El formato apaisado y la temática de esta tabla hacen pensar que estamos ante un panel para un arcón, uno de los regalos de boda más habituales entre las importantes familias florentinas. Las avispas alrededor de Marte indican que podría tratarse de un regalo para la familia Vespucci, que había adoptado la avispa en su escudo de armas. El tema de la tabla es el triunfo del amor sobre la guerra, consiguiendo Venus distraer a Marte y que los pequeños faunos utilicen sus armas como juguetes. Uno de los faunos intenta despertarle soplando una concha en su oído, mientras otros dos juegan con la lanza del dios, mientras uno se prueba el casco y el cuarto gatea con la coraza del dios. Las cintas doradas y un broche de perlas sobre el pecho adornan la blanca túnica de Venus. La armadura, el vestido, las joyas y el peinado están tomados de la moda quattrocentista florentina. Detrás de la figura de Venus hay plantas de mirto, que se cultivan por sus flores y sus hojas aromáticas. El mirto se consideraba símbolo del amor y la belleza y una de las plantas consagradas a la diosa Afrodita. El mirto simbolizaba la fecundidad y la fidelidad. Plinio el Viejo describe, en su Historia Natura ritos nupciales en los que los esposos iban coronados con mirto durante el banquete. También se emplea como anticatarral y antiséptico. El mirto estaba consagrado a Venus a causa de su olor suave, porque estaba siempre verde, o bien porque las hojas de mirto brotaban de dos en dos, igual que el amor que debe ser recíproco. Otra historia del mundo clásico relaciona el mirto con significados funerarios: Dioniso bajando al Inframundo a rescatar a su madre, Sémele, muerta por los rayos de Zeus, tuvo que dejar allí un arbusto de mirto. En el Renacimiento está ligada al matrimonio. Por su hoja perenne se asoció a la fidelidad y al amor eterno y se representó en las alegorías matrimoniales. Es considerado un símbolo del amor romántico y se emplea en decoraciones de iglesias, salones de fiestas y ramos de novia o coronas. Es astringente y antiséptico y se emplea como anticatarral y contra el asma. El mirto ayuda en la caída del cabello y forma parte de muchos champús, jabones y perfumes.
BibliografíaPierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos.
miriamgarciarestauracion.blogspot.com.es
|
||
|
|
||
|
|
DEMÉTER (CERES ROMANA). DIOSA DE LA AGRICULTURA Y LA PROSPERIDAD
María Teresa García PardoDoctora en Historia del Arte |
||
DEMÉTER (CERES ROMANA)DIOSA DE LA AGRICULTURA Y LA PROSPERIDAD |
||
|
Deméter es la segunda hija de Crono y Rea y hermana de Zeus, por lo tanto pertenece a la primera generación de dioses olímpicos. Su personalidad, religiosa y mítica, es muy distinta de la de Gea, la Tierra, concebida como elemento cosmogónico. Deméter es la diosa maternal de la tierra y de la agricultura, el trigo, la fertilidad y la abundancia. Su principal atributo es la espiga. Como diosa de la tierra cultivada, esencialmente el trigo, sus leyendas se han desarrollado en todas las regiones del mundo helénico donde prospera este cereal. Sus lugares preferidos son Eleusis y Sicilia. Deméter está estrechamente vinculada a su hija Perséfone (Proserpina). Con frecuencia se las llama “Las Diosas” y sus aventuras constituyen el mito central de su leyenda, mito cuya profunda significación era revelada en la iniciación a los misterios de Eleusis. Hades se enamoró de Perséfone, única hija de Deméter, y la raptó cuando la doncella se disponía a coger un narciso o un lirio en Sicilia. La tierra se abrió y Hades se llevó a su amada a los Infiernos. En el momento del rapto Perséfone lanzó un grito. Su madre lo oyó y le oprimió el corazón. Deméter recorrió todo el mundo durante 9 días y 9 noches buscando a su hija. Sin tomar alimento, ni ataviarse anduvo errante por el mundo con una antorcha encendida en cada mano. El décimo día encontró a Hécate, que también había oído el grito. Únicamente el Sol, que todo lo ve, puede informarle de lo ocurrido. Irritada, la diosa decidió abdicar de su función divina hasta que se le hubiese devuelto a su hija. Adoptó la figura de una anciana y se trasladó a Eleusis. En este tiempo la diosa se convirtió en nodriza de Triptólemo, hijo de Metanira, y le encomendó a este niño la difusión por el mundo del cultivo del trigo. El voluntario destierro de Deméter volvió la tierra estéril y alteró el orden del mundo, por lo que Zeus ordenó a Hades que devolviese a Perséfone. Pero esto no era posible porque la joven había roto el ayuno obligatorio del Infierno al comer un grano de granada. Finalmente se llegó a un pacto. Deméter volvería a ocupar su puesto en el Olimpo y se encargaría de sus obligaciones, si Perséfone pasaba parte del año en el Infierno y la otra con su madre. Cada primavera Perséfone sale de la mansión subterránea y las flores y frutos están en su plenitud, para volver en la época de la siembra, por eso el invierno es la estación triste y estéril. Sus lugares favoritos son Sicilia, Creta y Eleusis. Eleusis está situado a unos 20 km. de Atenas. Era la tierra natal de Esquilo y tuvo un santuario dedicado a Deméter y Perséfone en el que se celebraban uno de los cultos más importantes de la antigua Grecia: los misterios de Eleusis, que posteriormente se mantuvieron en el Imperio romano. Se la representa como una matrona que porta espigas de trigo, un lechón (cochinillo que todavía mama) o unas antorchas. En Roma se le añade el simbolismo monetario y se la suele representar con la cornucopia, vinculándose su imagen a la prosperidad del Imperio. En la Edad Moderna a menudo la acompañan los dioses Dioniso o Pan. Además algunos símbolos como la hoz, que la convierten en alegoría de la agricultura o del verano. Pan es el dios de los pastores y los rebaños. Es mitad hombre y mitad animal. Posee 2 cuernos en la frente, tiene el cuerpo velludo y los miembros inferiores son de un macho cabrío con pies provistos de pezuñas. SNYDERS, FRANS (Amberes, 1579 – Amberes, 1657) En 1593 Frans Snyders entró en el taller de Pieter Brueghel el Joven. En 1602 ingresó como maestro en el Gremio de San Lucas y, poco después, realizó un viaje a Roma y a Milán, donde trabajó para el cardenal Federico Borromeo gracias a las recomendaciones de Jan Brueghel el Joven. De regreso a Amberes, en 1610, se casó con Margarita de Vos, hermana del pintor Cornelis de Vos. A su vuelta de Italia entró en contacto con Rubens, quien proporcionaría las figuras para algunas de sus obras, a la vez que diseñaría composiciones con gran desarrollo de bodegón con la intención de que Snyders los llevase a cabo. A partir de 1620 sus cuadros son de mayor tamaño y los elementos dispuestos sobre la mesa aumentan de manera espectacular. A partir de 1630 el colorido evoluciona a tonos más claros y más variados, aunque Rubens sigue realizando las figuras de sus composiciones. La otra faceta en la que destacó Snyders fue la realización de cuadros de animales, que incluían cazas, fábulas y representaciones simbólicas, como son los conciertos de pájaros. Al igual que en sus bodegones, para estas obras trabaja al lado de Rubens, quien pinta las figuras para los animales de Snyders y viceversa. La evolución es paralela a sus bodegones, los tamaños crecen a lo largo de su carrera, tendiendo a hacerse más horizontales, contribuyendo a la vivacidad de las escenas. El interés que despertó la obra de Snyders entre coleccionistas y príncipes de toda Europa tuvo en España un epílogo de notable calidad, con su participación en las decoraciones para la Torre de la Parada, para donde realizó varias escenas de caza y fábulas. Por otra parte, los regalos de conocidos coleccionistas de pintura flamenca, como el marqués de Leganés, completaron la colección de Snyders que poseía Felipe IV y que se encontraba en el Alcázar de Madrid, lo que explica la abundante presencia de su pintura en el Prado. (Pérez Preciado, J. J. en E.M.N.P., 2006, tomo VI, pp. 2019-2020). Ceres y Pan. Snyders y Taller de Rubens. Museo del PradoHacia 1620. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 280,5 cm. La representación de la diosa de la agricultura y las estaciones Ceres junto al dios Pan viene descrita en las obras clásicas. Ceres (Deméter) era hija de Saturno (Crono) y por lo tanto hermana de Júpiter (Zeus). Pan está vinculado con la tierra y el inicio de todo. Los dos dioses están relacionados por la naturaleza. La agricultura y la prosperidad se unen para mostrar la abundancia y la fecundidad. Ceres sujeta la cornucopia, el cuerno de la abundancia, lleno de diferentes frutas y hortalizas, mientras que Pan se inclina hacia ella con un cesto repleto de frutas. Se observan diferentes bodegones aislados por toda la composición, como en la esquina inferior derecha. Al fondo el paisaje se abre para dar mayor profundidad a la escena y vemos figuras sentadas y una mujer con un canasto en la cabeza, reforzando aún más la simbología de la obra.
Esta pintura es una colaboración entre Frans Snyders y el taller de Rubens. Estos dos artistas trabajaron juntos en numerosas obras, pintando el primero los elementos naturales y el segundo o su taller las figuras. Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas. Desconocemos si fue la reina o el rey, quien encargó estas obras, o si la idea vino de Flandes de mano de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Lo que parece cierto es que no se trata de un encargo cerrado a un pintor, sino más bien un conjunto de obras de diferentes artistas flamencos enviados para decorar la mencionada Torre, después de las remodelaciones llevadas a cabo allí por Juan Gómez de Mora. Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (enero, 2015) La Agricultura. Francisco de Goya. Museo del Prado. 1804 – 1806. Temple sobre lienzo El tondo de esta alegoría de la Agricultura formó parte de la decoración de la gran escalera monumental del palacio de D. Manuel Godoy (1767-1851), Príncipe de la Paz y Primer Ministro de Carlos IV (1748-1819). El Palacio de Manuel Godoy está ubicado en la Plaza de la Marina Española 9, muy cerca del Palacio Real y del Senado, conocido como palacio Grimaldi. El edificio fue construido por Francisco Sabatini en estilo clásico barroco para albergar a personal del rey Carlos III.
Hasta nuestros días ha sido utilizado por distintos estamentos oficiales como el Ministerio de la Marina o el Museo del Pueblo español. Actualmente alberga dependencias del Ministerio de la Presidencia. Esta pintura fue encargada a Goya, entre 1801 y 1805, cuando Godoy acometió la restauración del edificio, pero no se conservan los documentos que hayan permitido conocer el año exacto de su creación. Junto a las otras tres grandes composiciones del mismo formato circular, la de la Ciencia, perdida, y las otras dos, del Comercio y la Industria, conservadas también en el Museo del Prado, se expresaban los ideales de la Ilustración, así como las ideas de progreso de las Sociedades Económicas de Amigos del País, que Godoy favoreció. Goya utilizó aquí la iconografía tradicional de la Agricultura, representada por la diosa clásica Ceres coronada de espigas, como símbolo de fecundidad. Un repinte posterior cubrió, por decoro, el desnudo de la diosa, que sentada en un paisaje tiene a sus pies dos azadones y posiblemente una guadaña, como útiles específicos de los campesinos. Sostiene en la mano izquierda un racimo de uvas y unas espigas, y en la derecha una granada, mientras un campesino arrodillado le ofrece una cesta de flores y frutas, bajo los signos zodiacales de Leo, Libra y Escorpio, que aparecen en el cielo, correspondientes a los meses más ricos de las cosechas, el verano y el otoño. BIBLIOGRAFÍA Pierre Grimal. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidos. maitearte.wordpress.com |
||
Descarga el pdf aquí
|
El Rincón de Maite 