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ROUSSEAU, JEAN-JACQUES
(Ginebra, Suiza, 1712 – Francia, 1778)
Filósofo suizo. Junto con Voltaire y Montesquieu, se le sitúa entre los grandes pensadores de la Ilustración en Francia.
La obra de Jean-Jacques Rousseau y sus ideas políticas y sociales preludiaron la Revolución Francesa, por los conceptos que introdujo en el campo de la educación, se le considera el padre del pedagogía moderna.
Huérfano de madre desde temprana edad, Jean-Jacques Rousseau fue criado por su tía materna y por su padre, un modesto relojero.
Sin haber recibido educación, trabajó como aprendiz con un notario y con un grabador, quien le sometió a mal trato y terminó por abandonar Ginebra.
Su Discurso sobre el ORIGEN DE LA DESIGUALDAD ENTRE LOS HOMBRES, fue escrito para el concurso convocado en 1755 por la Academia de Dijon.
Rousseau creía que los hombres en estado natural son inocentes y felices y son la cultura y la civilización las que imponen la desigualdad, en especial a partir del establecimiento de la propiedad privada, que acarrea la infelicidad.
Partiendo de un estadio asociativo primitivo en torno a la familia y más tarde a la comunidad (inspirada por la solidaridad y repartiéndose el fruto de la caza), se determinó la fractura: la aparición de la agricultura, la minería y la propiedad privada y la acumulación de riquezas en la minoría.
Los abusos propiciaron la necesidad de la instauración de un gobierno y la promulgación de leyes para la protección de la propiedad privada.
Rousseau no abogaba por la abolición de la propiedad privada, a la que consideraba irreversible e inherente a la sociedad, pero apuntaba hacia la mejora de la situación a través de perfeccionar la organización política.
La injusticia social y la infelicidad del hombre, se plasma en El contrato social (1762), con su propuesta de una sociedad fundada sobre un pacto aceptado por los individuos, de los que emana una voluntad general que se expresa en la ley y que concilia la libertad individual con un orden social justo.
La bondad del hombre es la base de una obra destinada a inaugurar la pedagogía moderna: Emilio o De la educación (1762).
La labor educativa no consiste en imponer normas o dirigir aprendizajes, sino en impulsar el desarrollo de las inclinaciones espontáneas del niño, facilitando su contacto con la naturaleza, que es sabia y educativa.
Goethe dijo: «Con Voltaire termina un mundo, con Rousseau comienza otro». Un mundo que conducía al romanticismo (debido a los sentimentalismo, el auge de los nacionalismos y la revalorización de las oscuras edades medievales) y, por otro, a la Revolución.
RETRATOS DE NIÑOS EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL
El Museo del Prado reúne una selección de 8 obras, fechadas entre 1842 y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.
Se presenta por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.
El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto.
En la Ilustración la infancia se considera un valor en sí misma y no solo como proyecto de futuro. Así alcanzó su máxima expresión con el Romanticismo.
La infancia encarna cualidades como la inocencia, la proximidad a la naturaleza y la sensibilidad no contaminada.
Por estas razones las pinturas de niños se convirtieron en encargos frecuentes de la clientela burguesa.
En este período, los mejores retratos se realizaron en la corte madrileña.
Vicente López en su retrato de Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon reproduce aún el modelo clasicista representando a la niña como mujer a pequeña escala aunque la evocación de la naturaleza como lugar asociado a la niñez resulta moderna, lo mismo que en Rafael Tegeo.
Federico de Madrazo, que alude a los modelos históricos de Velázquez en el retrato de Federico Flórez y Márquez.
Luis Ferrant, que recoge la tradición española del Siglo de Oro en Isabel Aragón Rey, adapta este estilo a las fórmulas académicas del Romanticismo.
Carlos Luis de Ribera y de Joaquín Espalter la representación de sus modelos se realiza al modo burgués europeo, en parques.
Carlos Luis Ribera lo plasma en Retrato de niña en un paisaje y Joaquín Espalter en Manuel y Matilde Álvarez Amorós.
Otro núcleo importante del Romanticismo español fue Sevilla, donde se formaron artistas como Antonio María Esquivel y Valeriano Domínguez Bécquer, influenciados por la tradición de Murillo y sus atmósferas doradas, sobre las que podían destacar las calidades de sus rostros y manos infantiles y su predilección por las actitudes graciosas y fondos naturales.
OBRAS
DOMÍNGUEZ BÉCQUER, VALERIANO
Sevilla, 15-12-1834 – Madrid, 23-9-1870
Hermano del famoso poeta Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), su temprano fallecimiento a los 35 años truncó su prometedora carrera, en las que parecía transitar desde el Romanticismo en el que se formó hacia el realismo plástico.
Dotarlo con una depurada técnica y un gran dominio de los recursos pictóricos, su obra se entremezcla, en cuanto a los presupuestos teóricos a los que obedece, con los originales escritos de su hermano Gustavo.
Nacido en el seno de una dilatada estirpe de pintores costumbristas andaluces entre los que se contaba su padre José y su tío Joaquín Domínguez Bécquer, Valeriano quedó huérfano muy pronto, y comenzó a ganarse la vida en el taller de su familia, pintando con ellos escenas costumbristas.
Tras la separación de su esposa, el artista se trasladó de Sevilla a Madrid junto a su hermano y comenzó a llevar con él una vida de bohemia típicamente romántica, llena de dificultades económicas, pero que le permitió tener cierta independencia artística acorde a sus propias pretensiones plásticas.
En 1864 el ministro de Gobernación, Luis González Bravo (1811-1871), le facilitó una pensión para viajar por las zonas rurales de España para inmortalizar las costumbres que poco a poco estaban desapareciendo, proyecto que continuaría hasta la caída de la monarquía de Isabel II en 1868.
Fue célebre la estancia de los dos hermanos en el Monasterio de Veruela (Zaragoza), en la que Valeriano realizó un buen número de apuntes de las costumbres aragonesas y de algunos otros puntos de Castilla y del País Vasco, a los que se desplazaron desde ese lugar, mientras su hermano aprovechó para componer algunas de sus poesías más famosas.
En el Museo del Prado se conservan «Interior de una casa en Aragón» o «El baile. Costumbres populares de la provincia de Soria».
Estas pinturas, con un lenguaje sereno, armónico y clásico, son la esencia de lo popular claramente idealizado y con un lenguaje artístico depurado.
Estas obras, fruto de una primera intención de conservación antropológica, se convertirán en los más importantes cuadros de uno de los géneros clave del Romanticismo español.
Junto a ellas quedan como testimonio de sus viajes por las zonas más rurales de Castilla y Aragón algunos de los dibujos que publicó en la prensa de su tiempo, en cuya ilustración se ocupó profesionalmente.
De Valeriano ha quedado un gran caudal de dibujos, sueltos o en álbumes, sobre todo, apuntes de sus viajes por España.
Es conocido por su producción de escenas pintorescas y costumbristas de las provincias castellanas, aragonesas y vascas.
Especial interés tiene la vertiente satírica y caricaturista que alcanzó uno de sus mejores exponentes en «Los Borbones en Pelota» (Madrid, Biblioteca Nacional), un álbum anti-isabelino firmado con el acróstico S. E. M. que también utilizaron los hermanos Bécquer en otras ocasiones.
Valeriano fue un gran retratista con un lenguaje elegante. El más conocido exponente en el retrato de su propio hermano «Gustavo Adolfo Bécquer» (Sevilla, Museo de Bellas Artes) o en el «Retrato de niña» del Museo del Prado.
Dentro de ese género aparece el retrato de su experiencia costumbrista, creando deliciosas escenas familiares, como el famoso «Interior isabelino» (Museo de Cádiz)
(G. Navarro: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 469).
RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE. VALERIANO DOMÍNGUEZ BÉCQUER
1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Museo Nacional del Prado
Es un retrato realizado a los 18 años, cuando el pintor se hallaba en pleno proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín.
Joaquín Domínguez Bécquer fue pintor de historia y de cámara de Isabel II y, sin embargo, fue un excelente y renombrado artífice del desarrollo de la pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841.
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo en su vida con su hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes conforman la estampa de los artistas románticos marcados por el infortunio.
La introspección, plasmada en la mirada fija del modelo en el espectador, es un sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del emblemático retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla.
En el retrato muestra un dibujo depurado, destacando en su paleta la intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje.
Este retrato de niña, de cuerpo entero, aparece con posado estático y sin referencias a los atributos propios de la infancia.
En un paisaje rural aparece esta distinguida niña vestida con un elegante traje de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino.
En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los borceguíes que cubren sus pies.
Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo.
En primer plano, hay una pita reseca que da carácter exótico al retrato, en una soleada tarde estival que rodea una finca de campo, sugerida a través de la arquitectura y el cercado rural del fondo.
Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes andaluces, prototipos por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una enaltecida imagen de España.
Los pintores e ilustradores que viajaron por España, utilizaron estas composiciones hasta el último tercio de la centuria, como Ricardo de Madrazo.
(Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122).
Miriñaque o crinolina
La palabra crinolina procede del francés crinoline, la cual a su vez procede del italiano crinolino, de crin y lino.
El miriñaque, también llamado crinolina o armador, fue una forma de falda amplia utilizada por las mujeres a lo largo del siglo XIX que se usaba debajo de la ropa.
El miriñaque era una estructura ligera con aros de metal, que mantenía abiertas las faldas de las damas, sin necesidad de utilizar para ello las múltiples capas de las enaguas que había sido el método utilizado hasta entonces.
El miriñaque fue originalmente una tela rígida de crin y una urdimbre de algodón o de lino que apareció primero alrededor de 1830.
En 1850 la palabra significaba una estructura rígida, en forma de falda con aros de acero diseñada para sostener la falda del vestido femenino
La crinolina se balanceaba hacia los lados con los movimientos de la mujer y la presión sobre una parte de la falda provocaba el movimiento completo.
MADRAZO, FEDERICO, ACADÉMICO DE MÉRITO A LOS 16
Roma, 9.2.1815 – Madrid, 10.6.1894
Hijo del influyente pintor neoclásico José de Madrazo, Federico de Madrazo y Kuntz nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio.
Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el príncipe Federico de Sajonia.
Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre, José de Madrazo, pasó a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819.
Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años.
Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés iconográfico y simbólico, «La enfermedad de Fernando VII» (Madrid, Patrimonio Nacional), que le reportó fama y reconocimiento desde su primera juventud.
Siguiendo los pasos de su padre, en 1833 emprendió un viaje a París, ciudad en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839.
En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867) y con otros pintores franceses de éxito, a los que pudo acceder a través de su padre.
Participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia «Godofredo de Boullon proclamado rey de Jerusalén».
A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca «El Gran Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola».
En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto de la sociedad parisina de tiempos del rey Luis Felipe I (1773-1850).
Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las pinturas de composición capitales de su carrera, «Las Marías en el Sepulcro» (Sevilla, Reales Alcázares).
Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos elementos del purismo de raíz nazarena que conoció allí directamente y que afectó a su plástica y a su modo de concebir la formación artística de sus futuros alumnos.
En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara.
En 1844 pintó el gran retrato de «La reina Isabel II» (Madrid, Academia de San Fernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial de la Corona.
Como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la burguesía y la aristocracia madrileñas.
Creó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español.
En los retratos se sintió muy libre, como en el de «Segismundo Moret y Quintana» de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, «Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches».
En esos años maduró su estilo, en el que adquirieron un gran peso los retratos españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera.
Madrazo fue director del Museo del Prado, sucediendo en el cargo a Juan Antonio de Ribera, rival de su padre.
Asumió la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de la enorme fama que alcanzó en toda Europa.
Federico de Madrazo fue uno de los mejores retratistas del siglo XIX.
Poseía gran capacidad para idealizar a sus modelos, sin apartarse de la realidad y con gran habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos.
Madrazo acuñó un lenguaje artístico de enorme difusión.
Influyó en numerosas generaciones de pintores en España, debido a su dilatada labor como docente.
Por la gran calidad de sus retratos fue el pintor más ilustre de su época.
(G. Navarro, C: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 477).
FEDERICO FLÓREZ Y MÁRQUEZ POR FEDERICO DE MADRAZO
1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm.
El joven, de unos diez años, está retratado en pie, de cuerpo entero.
Tiene cabello rubio y ojos claros, piel blanca y rubor en sus mejillas.
Con gallarda actitud militar, luce su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid.
Viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla.
Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de profunda lejanía, en la que se vislumbra una casa bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.
Esta es la efigie infantil más conocida de Federico de Madrazo, ya que se trata de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma.
Se dedicó por entero al género del retrato, renunciando a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia.
El retrato se ambienta en un paisaje de campiña en grandes franjas de color en zigzag, inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la pose del modelo, muestran la evocación que el artista hace del mundo velazqueño recién regresado a España.
Federico utiliza las mismas claves que los retratos de caza de Velázquez.
Federico, en esta etapa de madurez, tiene influencia de la estética inglesa en la elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales.
El árbol sigue las pautas del paisaje romántico centroeuropeo, que Madrazo había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno.
La iluminación es efectista, con acusados brillos en las manos y adornos metálicos del uniforme, envuelven al joven en una luz distinta del fondo campestre, demostrando el tratamiento independiente con que el artista resuelve figura y paisaje.
El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un aire melancólico muy sugerente.
(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172)
El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un aire melancólico muy sugerente.
(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 170-172)
LÓPEZ, VICENTE
Valencia, 19.9.1772 – Madrid, 22.7.1850
Se formó en la Academia de San Carlos de Valencia.
Su ascenso profesional fue rápido debido a sus extraordinarias dotes artísticas como dibujante y colorista.
En 1789 obtuvo, en el concurso general anual de la Academia, una pensión que le permitió trasladarse a Madrid por 3 años para continuar sus estudios.
En 1790 recibió el primer premio de la Academia de San Fernando con su pintura Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del rey de Fez (Madrid, Academia de San Fernando).
Entró entonces en contacto con los grandes pintores al servicio de la Corona, especialmente con Mariano Salvador Maella (1739-1819), de quien adquirió su concepción de las grandes composiciones decorativas, así como el dibujo, preciso y analítico, como mejor herramienta de trabajo.
Maella le facilitó el acceso a los Reales Sitios, donde estudió con admiración el fastuoso tardobarroco decorativo italiano en la obra de Luca Giordano y de Corrado Giaquinto, que le influirán decisivamente en toda su carrera.
En 1792 regresó a Valencia donde, debido a su prestigio, recibió pronto importantes encargos, decorativos y religiosos, que le consolidaron como el gran pintor valenciano de ese momento.
En 1802 realizó el gran retrato de Carlos IV y su familia, homenajeados por la Universidad de Valencia (Museo del Prado), en el que desplegaría un lenguaje de tradición barroca, por el que el rey le nombró pintor honorario de cámara en diciembre de ese mismo año.
Durante la ocupación francesa, Vicente López, obligado por su posición en Valencia, ejecutó varios retratos para el mariscal Louis Suchet, al mando de las tropas napoleónicas.
Tras el regreso de Fernando VII a España, realizó varias efigies del monarca que le permitieron retomar el contacto con la Corona, entre las que destaca Fernando VII con el hábito de la orden de Carlos III (Valencia, Ayuntamiento).
Fernando VII nombra a Vicente López en 1815 su primer pintor de cámara, en sustitución de Maella, que había ayudado a López en sus años juveniles.
En su dilatada labor cortesana destacan los retratos realizados a las sucesivas esposas de Fernando VII, en especial el de María Cristina de Borbón, reina de España.
Su culminación como retratista es el espectacular Fernando VII con el hábito de la Orden del Toisón de Oro (Roma, Embajada de España ante la Santa Sede).
En 1818 realizó una gran pintura al temple para el techo del salón principal del Casino de la Reina, la Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid (Prado), dependiente de los modelos decorativos de Corrado Giaquinto, a quien tanto admiró.
Vicente López se ocupó de importantes encargos decorativos en el Palacio Real, como los frescos Alegoría de la institución de la orden de Carlos III y La potestad soberana en el ejercicio de sus facultades, de clara función simbólica.
Su llegada a Madrid bajo la protección de Fernando VII, determinó su puesto en algunas instituciones directamente vinculadas con la Corona.
En 1814 fue admitido como miembro de mérito en la Real Academia de San Fernando y en 1816 asumió la dirección de la pintura en esa corporación.
Desde 1823 quedó vinculado al Real Museo de Pinturas como director artístico aunque antes había participado en la selección de los fondos de las colecciones reales que debían integrarlo.
Con la llegada al trono de Isabel II fueron los Madrazo los encargados de la imagen de la Corona, desplazando el protagonismo del pintor valenciano.
López supo adaptar su lenguaje academicista a las modas románticas al final de su carrera, especialmente en sus retratos, entre los que destaca el espléndido de María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón.
(G. Navarro, C. en: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 475-476).
LUISA DE PRAT Y GANDIOLA, LUEGO MARQUESA DE BARBANÇON
En torno a 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm.
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888) fue hija de Pedro Juan María de Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero.
Contrajo matrimonio con Daniel Carballo y Codegio.
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de cuerpo entero, en el rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol.
Con cabellera rubia y larga, mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de gruta artificial.
Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota.
Es un retrato excepcional en toda su producción, por la singularidad de su composición y la actitud de la retratada, muy influido por el retrato romántico inglés, al que López intenta aquí imitar.
La niña presenta actitud soñadora en un espacio campestre y bucólico.
Su apariencia es de adulta prematura. Estos recursos López los toma de la retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente.
(Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX en el Museo del Prado, Valencia, 1998).
RIBERA, CARLOS LUIS DE
Roma, 1815 – Madrid, 1891
Primogénito del pintor neoclásico Juan Antonio de Ribera (Madrid, 1779- 1860) se formó en Madrid con su padre y en la Academia de San Fernando.
A principios de los años treinta era un asistente habitual al café El Parnasillo, donde entró en contacto con el medio artístico y literario madrileño.
Aquellas relaciones se materializaron en constantes colaboraciones en la revista El Artista fundada, entre otros, por Federico de Madrazo.
En 1836 marchó a París y permaneció allí durante 9 años. Coincidió allí con Madrazo en 1837.
En 1838 decidieron realizar cada uno el retrato del otro para presentarlos a la exposición anual de pintura de la Academia de San Fernando y regalarlos posteriormente a sus respectivos padres.
El retrato de Madrazo realizado por Ribera se conserva en The Hispanic Society (Nueva York).
Ambos visitaron el Salón y el Museo del Louvre y obtuvieron medallas en la Exposición de 1839.
Diez años después volvieron a retratarse para dos xilografías publicadas en el «Semanario Pintoresco Español» dentro del «Álbum biográfico. Museo Universal de retratos» de Ángel Fernández de los Ríos.
Ambos eran hijos de artistas consagrados y mantuvieron una amistad que no estuvo exenta de rivalidades.
Como sus padres, los dos fueron profesores de la Escuela Superior de Pintura de Madrid, que Ribera llegó a dirigir (Exposición Effigies Amicorum, Museo del Prado, 2015).
RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE
1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm.
La protagonista aparece en un paisaje de importancia destacada.
Carlos Luis Ribera es una de las figuras del Romanticismo en España, como atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo.
ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA, ANTONIO MARÍA
Sevilla, 8.3.1806 – Madrid, 9.4.1857
Recibió su primera formación en la Academia de Bellas Artes de Sevilla junto a Francisco Gutiérrez y su protector, el dorador Francisco de Ojeda.
Interrumpió el estudio de las Bellas Artes en 1823 ante la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis, y se alistó en las filas liberales para defender Cádiz.
Terminada la contienda, volvió a Sevilla y comenzó a pintar.
Tras alcanzar cierta fama y prestigio en su ciudad, fue pensionado en 1831 por el cónsul y coleccionista Mr. Williams para proseguir su formación en Madrid, donde al año siguiente concursó en la Academia de San Fernando, siendo nombrado entonces académico de mérito.
En contacto con los intelectuales de esos años, participó en la fundación en 1837 del Liceo Artístico y Literario, donde daría clases de Anatomía, asignatura que impartiría más tarde en la Academia de San Fernando.
En 1839 una enfermedad le privó de la vista, recibiendo el apoyo de sus compañeros y amigos, movilizados generosamente a través del Liceo para ayudar al artista. Se celebraron actos y funciones para recaudar fondos que sostuvieran la precaria situación del pintor.
En 1840 recuperó la vista, pintando el monumental lienzo ‘La caída de Luzbel’, regalado como agradecimiento al Liceo Artístico por su ayuda (hoy en el Museo del Prado).
A partir de este momento se le reconoce oficialmente con la placa del Sitio de Cádiz y la Cruz de Comendador de la Orden de Isabel la Católica.
En 1843 es nombrado Pintor de Cámara y en 1847 académico de San Fernando, siendo además miembro fundador de la Sociedad Protectora de Bellas Artes.
En 1848 escribió el Tratado de anatomía pictórica, cuyo manuscrito se guarda en la Biblioteca del Museo del Prado.
Participó en la primera Exposición Nacional celebrada en 1856.
Murió en Madrid el 9 de abril de 1857. (Díez, J. L., Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado, 1997, pág. 82).
RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSÉ,
HIJOS DE S.A.R. LA INFANTA DÑA. JOSEFA DE BORBÓN
1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm
Esta pintura romántica encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre.
La palabra Libre aparece inscrita en el collar del perro, defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado esta obra.
“No te importe vivir en la pobreza. /Si puedes aspirar al aire puro.
Y ver la luz del sol y la grandeza /De la noche que llena el cielo oscuro
Y no adornes tu frente con laureles. /Ni que la luz del sol nunca te vea,
Ridículo, vestido de oropeles /Ni del poder llevando la librea.”
Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros.
Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
ESPALTER Y RULL, JOAQUÍN
Sitges (Barcelona), 30.11.1809 – Madrid, 3.1.1880
Estudió dibujo y pintura en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Continuó su formación en Marsella y en París como alumno del barón Gros. Viajó a Roma y se relacionó con alumnos de la Academia, como Milá y Fontanals y Lorenzale.
En 1843 fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1846, Pintor Honorario de Cámara.
En 1847 fundó la revista ‘El Renacimiento’ con Federico de Madrazo y Eugenio Ochoa.
En 1855 participó en la Exposición Universal de París.
Pintor e ilustrador español que cultivó la pintura histórica, religiosa y el retrato.
En 1833 en Roma se relaciona con los pensionados catalanes afines al nazarenismo y en Florencia conoce la obra de los primitivos italianos.
En 1842, de vuelta en España, realiza en Madrid trabajos de decoración. Destacan la ornamentación del techo del Teatro del Príncipe, los techos de la sala, despacho y gabinete reservado del presidente en el Palacio del Congreso, el techo del salón de baile en el Palacio Gaviria y el gran techo del Paraninfo de la Universidad Central, con efigies de hombres ilustres y figuras alegóricas.
Pinta por encargo del rey consorte, Francisco de Asís de Borbón, dos cuadros de historia, Primera entrevista de Colón con los indios y El suspiro del moro, este último lo presenta a la Exposición Universal de París de 1855.
Colabora ilustrando publicaciones de la época, como El Quijote (1859) e Historia de la Villa y Corte de Madrid de José Amador de los Ríos y Juan de Dios Rada (1860-1864).
Su pintura se caracteriza por la utilización de un dibujo correcto y académico y la preferencia de temas melancólicos dentro del marco del nazarenismo, aunque sus retratos son de carácter más realista.
Su obra emblemática, La era cristiana, realizada en 1871, es un claro ejemplo de la influencia de Johann Friedrich Overbeck.
(Balbás Ibáñez, S. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1007)
MANUEL Y MATILDE ÁLVAREZ AMORÓS
1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm.
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el banco de un jardín.
Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos 7 años, viste sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón de terciopelo granate con borde de armiño.
Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos 4 años, vestido con un curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su sombrero en el banco.
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán.
A la realidad y belleza de los niños se pretende unir una pose amable, con un toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos jardines.
Su técnica refinada reproduce las calidades de las telas, la minuciosidad casi naif con que están descritos algunos detalles, como la puntilla de los pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a modo de mero telón de fondo, dentro de un purismo elegante e ingenuo.
(Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982 – 1995. Madrid, 1995. p. 104).
FERRANT Y LLAUSÁS, LUIS
Barcelona, 1806 – Madrid, 28.7.1868
Nace en el seno de una familia de fuerte vinculación artística.
Comienza su formación en Madrid, en 1822, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con Juan Antonio Ribera, quien le permite asistir el primer año como oyente a los estudios de dibujo, yeso, colorido, composición y natural, decantándose por la pintura de composición de temas históricos y mitológicos.
Finaliza su formación en la Escuela Superior el curso de 1830-1831 trasladándose a Roma junto con su hermano Fernando, compartiendo ambos una beca otorgada por el infante don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza.
En Italia pinta para su protector escenas históricas y sobre todo temas de carácter religioso.
En 1842 es académico en la Academia de Bellas Artes de Nápoles.
En 1848 es pintor de cámara de la reina María Cristina y profesor ayudante de estudios elementales de la Academia de San Fernando hasta 1857, año en que es ascendido a profesor numerario y en 1861 a supernumerario.
Colabora también en 1848, junto con otros pintores, en el proyecto que dirige José de Madrazo desde la dirección del Museo del Prado, de la «Serie cronológica de los reyes de España», con la representación del rey Sancho IV el Bravo.
Cultiva también el género del retrato, pasando por su estudio gran parte de la aristocracia y la burguesía madrileñas.
Se casó con la viuda de su hermano Fernando dando de esta manera continuidad directa a la saga artística de los Ferrant a través del reconocido pintor Alejandro, sobrino e hijastro suyo, y de su propia hija María, casada con el escultor Ricardo Bellver.
También su sobrino nieto, Ángel Ferrant, continuó la estela artística familiar.
(Gutiérrez Márquez, A. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1064)
ISABEL ARAGÓN
1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm.
Es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, se adaptó a los gustos de la alta burguesía madrileña de mitad del siglo XIX.
La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, adaptada a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres.
La colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma pose de la modelo, evocan la tradición española y los recursos de Zurbarán.
Todo ello resulta excepcionalidad en la producción de Ferrant, como también la potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran a ser mucho más discretas.
Las carnaciones del rostro es el único testimonio sobre la modelo de unos 12 años, pues su mirada directa no corresponde con la psicología de una niña, como sucede igualmente con otros aspectos de la representación.
Durante buena parte del siglo XIX pocos artistas supieron captar a los niños. Fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos.
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado y una camisa de blonda con lazos de color rosado, adornos muy de moda en los años en que se fecha el retrato, pero que se aconsejaba emplear por señoritas de mayor edad.
La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven.
Ferrant describe el recargado atuendo de la dama. Plasma sus valiosas joyas, propias de una mujer de más edad y su elaborado peinado, con moños y trenza a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de una muchacha adolescente, pero sobrecargado para el gusto del momento.
La coquetería femenina estaba muy extendida en la buena sociedad de mediados de siglo y era muy mal visto en las jovencitas de poca edad, como la modelo de este retrato, que anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las que se exigía, por encima de todo, extrema discreción.
Isabel Aragón Rey se casó con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido médico madrileño y pariente del político Práxedes Mateo Sagasta y Escolar (1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España.
El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita, que falleció sin descendencia, y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de Obras Públicas entre 1941 y 1942.
Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio y en su testamento legó este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado.
(Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144).
TEGEO, RAFAEL
Caravaca de la Cruz, Murcia, 1798 – Madrid, 1856
Rafael Texedor Díaz, llamado «Tegeo», fue un artista complejo en el que se refleja con gran nitidez el eclecticismo académico de los pintores de toda una generación, a caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo.
Su lenguaje posee un dibujo, nítido y rotundo, consiguiendo la delicadeza y sencillez de sus retratos burgueses, en los que alcanzó la madurez de su arte, siempre caracterizado por su exquisita sensibilidad plástica.
Formado en la Academia de San Fernando de Madrid, allí se convirtió en el discípulo más aventajado del pintor alicantino José Aparicio (1773-1838), y en 1824, siguiendo sus indicaciones, marchó a Roma a completar sus estudios.
En Roma realizó numerosas obras religiosas, lo que le confirió un sólido prestigio que, a su vuelta a Madrid, le franqueó el acceso a la Academia, en la que ingresó en 1828 como miembro de mérito.
En la Academia llegó a ejercer el puesto de director honorario a partir de 1842.
A su ingreso realizó una de sus primeras obras influidas por la escultura manierista florentina que había estudiado en su viaje, «Hércules y Anteo» (Madrid, Academia), de la que el Prado guarda un pequeño boceto.
Sus obras mantendrán sus raíces en el clasicismo del Barroco romano, especialmente las pinturas religiosas.
La mayoría de las pinturas con las que se presentó a las exposiciones de la Academia eran obras inspiradas en la Antigüedad clásica, resueltas de acuerdo a los cánones neoclásicos en los que Tegeo se había formado:
«Antíloco llevando a Aquiles la noticia del cadáver de Patroclo» (colección particular)
la «Lucha de lapitas contra centauros» (colección particular).
El éxito de Rafael Tegeo vino determinado por su habilidad con el retrato, en el que destacó brillantemente y que le reportó su más sólido y permanente reconocimiento social.
Fue precisamente su protagonismo como retratista en la Corte isabelina lo que le convirtió, a finales de los años cuarenta, en pintor honorario de cámara.
Tras su nuevo cargo retomó su actividad como pintor de composiciones históricas con fines propagandísticos:
«Ibrahim-el Djerbi o el Moro Santo, cuando en la tienda de la marquesa de Moya intentó asesinar a los Reyes Católicos» (Madrid, Palacio Real), por el que obtuvo un gran éxito en Madrid y en París.
Su sensibilidad artística le llevó a expresarse en el retrato con mayor audacia y libertad, tanto en sus formatos como por la manera íntima y sencilla de captar la personalidad de los modelos.
También destacó como paisajista y en escenas de género y de costumbres, que reflejaban su compromiso con los ideales románticos más modernos.
Acuñó una tipología de retrato burgués en la que ubica a sus modelos ante un fondo paisajístico, como sucede en «Niña sentada en un paisaje», que le pone en conexión con retratistas andaluces de la generación romántica, como Antonio María Esquivel, pero con un lenguaje plástico diferente.
(G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 488).|
NIÑA SENTADA EN UN PAISAJE
1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm.
Tegeo fue pintor de asuntos mitológicos, religiosos y de escenas de historia.
Alcanzó fama entre la alta burguesía del reinado de Isabel II, como paisajista y pintor de retratos, con un dibujo muy depurado.
Cultivó una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos de tradición inglesa.
La pintura romántica española, focalizada en la escuela andaluza, estaba influida por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región.
Este delicioso retrato, obra maestra del artista murciano en su producción madura, en el que asume las pautas del nuevo Romanticismo, sin renunciar a su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo.
Representa a una niña de unos nueve años, de rostro fino y tez muy pálida, sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos.
Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un muro.
Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con puntillas, viéndose en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo.
Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en la mano derecha.
Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río.
La figura melancólica de la niña luce zarcillos de plata y brillantes.
Los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido, especialidad del pintor, envuelven a sus personajes de cierta timidez elegante, en la que reside buena parte del encanto de sus retratos.
La ejecución del bosque y las aguas del río, los juegos de luces y sombras de las ramas de la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos.
(Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 130-132).
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